Снятие с креста (рогир ван дер вейден)

Странные фигурки под потолком

Мастер легенды святой Урсулы  Мастер легенды святой Урсулы — неизвест­ный фламандский художник XV века.. Легенда святой Урсулы. 1482 год 120 × 155,5 см

Этот алтарь-полиптих посвящен истории святой Урсулы, убитой гуннами вместе с 11 тысячами дев по возвращении в Кёльн из паломничества. Верхняя средняя панель, изображавшая, вероятно, святую Урсулу — защитницу верующих, утеряна. Остались изображения церкви и синагоги (верхний ряд) и панели, посвященные житию святой Урсулы. 

Musea Brugge (Музей Грунинге, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Dominique Provost

Последняя панель, крайняя справа в нижнем ряду, показывает собравшихся у гробницы святой Урсулы верующих, принадлежащих к разным слоям обще­ства. Легко пропустить одну интересную и значимую деталь — над свечницей, под самым потолком, висят странные предметы: человечки, коленопрекло­нен­ные фигурки, два корабля, две руки, нога, круглый предмет (возможно, грудь или глаз). Рядом с ними — длинные щипцы, чтобы было удобнее снимать их или вешать новые. 

Musea Brugge (Музей Грунинге, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Dominique Provost

Это вотивы — предметы, приносимые в дар Богу или святым по обету после исцеления или спасения. Вотивы могли выполняться из самых разных мате­риалов — те, что изобразил мастер из Брюгге, кажется, слеплены из воска. Части тела подносились в благодарность за исцеление, корабли, очевидно, появились после спасения от бури на море по молитвам святой Урсулы, а целые человечки могли символизировать или самих молящихся, или тех, за кого они приносили молитвы. Вотивы, в той или иной форме, до сих пор распространены среди католиков и православных, а на алтаре, посвященном жизни Урсулы, мы видим одно из первых их появлений в изобразительном искусстве. 

“Воздвижение креста”. Рубенс – гений живописного барокко

Искусство и развлечения 29 августа 2015

В истории мало имен, которые связываются с рождением нового художественного стиля, с влиянием на целую эпоху.Картинами на тему страстей Христовых, которые принесли ему европейскую славу (среди них – «Воздвижение креста»), Рубенс открывает новую страницу в живописи, получившую название эпохи барокко.

Король живописцев

Этого художника считали своим учителем мастера самых разных времен и направлений. Питер Пауль Рубенс имел многочисленных учеников среди современников, его картины копировали Веласкес и Делакруа, им восхищались импрессионисты и авангардисты.

Он родился в 1577 году в немецком городке Зигене, куда его отец-протестант бежал из Фландрии от преследования католиков. После его смерти семья приняла католичество и вернулась в Антверпен, где Рубенс стал упорно учиться рисунку и живописи.

В 1608 году в Антверпен возвращается зрелый мастер, обладающий виртуозным мастерством и собственным стилем. Он получает выгодные заказы по созданию картин на религиозные темы, среди которых «Воздвижение креста Господня» для Собора Антверпенской Богоматери.

Триптихи о Христовых страстях

В интерьере собора располагаются четыре творения Рубенса, среди которых два больших триптиха, состоящих из 4-метровой высоты деревянных панелей. На них Питер Пауль Рубенс написал сцены из страстей господних: «Воздвижение креста», «Снятие с креста» и один поменьше – «Воскрешение Христа», а также полотно «Успение Пресвятой Девы Марии».

Этими работами начинается счастливое десятилетие в жизни мастера. Питер Пауль Рубенс счастлив в семье, им создана мастерская, куда стремятся попасть ученики со всей Европы, он окружен уважением власть имущих и почитанием со стороны ценителей живописи и коллег-художников.

Традиционный вид живописи

Интересен выбор самой формы картин: «Воздвижение креста» Рубенс выполнил в виде огромного триптиха из дубовых панелей. Триптих был к тому времени почти забыт, подобные творения мастера были данью традиции и свидетельствовали о высокой культуре и хорошем образовании Рубенса.

Писать на деревянных панелях – это тоже старая фламандская традиция, и до сих пор такие картины выглядят блестящими, будто только что покрытыми лаком, что увеличивает зрительный эффект от них. Огромные поверхности производят сильное впечатление и своим масштабом – так, размер – 4,6 х 3,4 м, а к ней крепятся боковые створки – 4,6 х 1,5 м.

Наружные поверхности панелей традиционно использованы для изображений святых, выполненных в декоративном стиле. Таково и «Воздвижение креста». Рубенс изображает на левом ставне Святого Аманда и Святую Вальпургию, на правом – Святых Элигия и Екатерину.

Витраж в глубине церкви

Петрус Кристус. Благовещение и поклонение Младенцу. 1452 год 109 × 85,5 см

Две парные панели работы Петруса Кристуса изображают Благовещение и поклонение Младенцу. Благодаря присутствующим в пространстве картин рельефам и витражам два главных события священной истории существуют в контексте: мы видим, что им предшествовало и что произошло после.

Musea Brugge (Музей Грунинге, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Дева Мария принимает благую весть в помещении церкви, откуда открывается вид на идиллический уголок Брюгге с каналом и павлинами. В глубине храма, под потолком, можно заметить изображение коронования Богоматери  Коронование Богоматери — популярный сюжет в европейском средневековом искусстве. Согласно католическому учению, после смерти Дева Мария была телесно вознесена на небо. В Средние века появи­лось представление о том, что после Возне­се­ния Богоматерь была коронована Богом Отцом и Святым Духом как Царица Небесная. Этот сюжет не встречается в Священном Писании: он стал популярным благодаря «Золотой легенде» — собранию житий святых, написанному Иаковом Ворагинским около 1260 года.. Это событие из далекого будущего: коронование произошло после того, как Дева Мария родила Иисуса, прожила длинную жизнь и была взята на небо после смерти.

Другие детали: сцены из жития Богородицы и библейские сюжеты 

Портрет Ирода на бутыли с вином

Квентин Массейс. Алтарь гильдии столяров. 1511 год 260 × 503 см

Этот алтарь был выполнен художником для антверпенских ремесленников: гильдии часто заказывали алтари или витражи, чтобы затем украшать ими свои часовни в соборе или в городской церкви, которую они посещали. На главной панели в пейзаже горько оплакивают мертвого Иисуса, справа Иоанн Богослов стойко противостоит мучениям, а слева мы видим на переднем плане Саломею, принимающую от царя Ирода отрубленную голову Иоанна Крестителя (сцена самой казни еле различима в глубине панели). Выбор святых далеко не случаен — оба Иоанна считались покровителями столяров. 

Royal Museum of Fine Arts Antwerp (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Сцена с Саломеей и царем Иродом происходит посреди настоящего придвор­ного праздника, как он мог выглядеть в эпоху создания алтаря. В углу зала на подставке стоит отполированное металлическое ведро, в котором охлажда­ются бутыли с вином. Кольцо для его переноски украшено ощерившейся мордой льва, само оно покоится на четырех львах — эти отсылки к античному искусству свидетельствуют об ориентации Ирода на языческую культуру Рима, его неправедности, богатстве и самомнении. Если присмотреться, на бутылях можно заметить клейма с профилем царя — такой же портрет висит на стене за ним.

Royal Museum of Fine Arts Antwerp (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Книжка за решеткой

Рогир ван дер Вейден. Алтарь семи таинств. 1445–1450 годы 200 × 97 см (центральная панель)

Заказ на эту работу Рогир ван дер Вейден, городской художник Брюсселя, получил около 1450 года. Крещение, миропомазание, покая­ние, евхаристия, венчание, елеосвящение, священство — все семь таинств расположены внутри высокой готической церкви, вокруг натуралистически изображенного огромного Распятия, под которым оплакивают Христа Дева Мария, Мария Магдалина, Иоанн Богослов и другие. Глаз зрителя перемещается от одного таинства к другому, то и дело останавливаясь на Распятии, без которого никакие таинства не возникли бы и не имели бы смысла. 

Royal Museum of Fine Arts Antwerp (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

В глубине бокового нефа храма, на центральной панели, мужчина в зеленом дублете и красном капюшоне перелистывает книгу, помещенную за решеткой. Сегодня, как и раньше, в католических храмах лежат молитвословы, по кото­рым можно следить за ходом мессы и чтением евангельских отрывков. Однако если сейчас такие книги лежат свободно и священники полагаются на чест­ность приходящих в храм, то в Средние века манускрипты были слишком ценны, чтобы оставлять их в открытом доступе. Есть свидетельства, что уже с XIII века в церквях за решеткой располагали псалтыри и бревиарии  Бревиарий — сборник католических богослужебных текстов. так, чтобы их можно было листать, но нельзя было забрать с собой.

Royal Museum of Fine Arts Antwerp (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Примечания

1. ↑ 12345De Vos, Dirk Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 185—186. — ISBN 0-8109-6390-6
2. Descent from the Cross — www.museodelprado.es/en/visit-the-museum/15-masterpieces/work-card/obra/descent-from-the-cross/ // Museo Nacional del Prado.
3. ↑ 12Snyder, James Northern Renaissance Art; Painting, Sculpture, The Graphic Arts from 1350 to 1575. — Second Edition. — Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2005. — С. 118.
4. Powell, Amy The Errant Image: Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its Copies = Art History. — 2006. — Т. 29. — № 4. — С. 540—552.Powell, (2006) The Errant Image: Rogier van der Weyden’s Deposition from the Cross and its Copies, p.552
5. Museo del Prado, Catálogo de las pinturas. — Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1996. — С. 448. — ISBN 8487317537
6. Lane, Barbara The altar and the altarpiece: sacramental themes in early Netherlandish painting. — Harper & Row, 1984. — С. 89. — ISBN 0064350002
7. ↑ 12Campbell, Lorne & Van der Stock, Jan Rogier van der Weyden: 1400—1464. Master of Passions. — Campbell & Van der Stock, 2009. — С. 32—64.
8. De Vos, Dirk Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 21. — ISBN 0-8109-6390-6
9. De Vos, Dirk Rogier van der Weyden: The Complete Works. — Harry N. Abrams, 1999. — С. 22. — ISBN 0-8109-6390-6

1. История создания

Картина была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в часовне Девы Марии «что за стеной». В знак того, что картина заказана гильдией, в углах панелей изображены маленькие арбалеты. Искусствоведы датируют создание «Снятия» приблизительно 1435 годом. В 1548 году картину ван дер Вейдена обменяли на её копию работы Михиэля Кокси и орган. Новым владельцем «Снятия с креста» стала сестра Карла V, штатгальтер Нидерландов, Мария Австрийская. «Снятие с креста» находилось в замке Марии в Бинче, где в 1551 году картину увидел испанский дворянин Винсенте Альварес, отозвавшийся о произведении ван дер Вейдена так:

Альварес сопровождал будущего короля Испании Филиппа II. Филипп перевёз картину в Испанию, где она хранилась в часовне его охотничьего домика Эль Пардо. С 1574 года картина находилась в Эскориале. В инвентаре, датированном 15 апреля 1574 года упоминается:

В 1939 году «Снятие с креста» было передано в музей Прадо.

Брюгге вместо Вифлеема

Ханс Мемлинг. Триптих Яна Флоренса. 1479 год 46,3 × 57,4 см (центральная панель)

На этом небольшом алтарном образе Мемлинг изобразил Рождество Христово, поклонение волхвов и Сретение. На центральной панели — волхвы, пришедшие в полуразрушенный хлев, где нашли приют Дева Мария и Иосиф. Двое из них стоят на коленях с дарами, третий — король Эфиопии Бальтазар — входит в хлев, снимая шляпу.

Musea Brugge (Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

За Девой Марией, принимая дары, стоит святой Иосиф. Справа в окно загля­дывает то ли один из пастухов, которым благовествовали ангелы, то ли слуга волхвов (некоторые думают, что это автопортрет художника).

Musea Brugge (Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Слева в черном с Евангелием — заказчик алтаря Ян Флоренс, член монашеского братства госпиталя Святого Иоанна. За ним стоит юноша в светской одежде, возможно его родственник или слуга. На одном из кирпичей рядом с головой Флоренса мы видим число 36 — это возраст донатора на момент написания алтаря. 

Musea Brugge (Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Распятый Христос на фоне исламского полумесяца

Ян Провост. Распятие. Около 1501–1505 годов 117 × 172,5 см

Если присмотреться к пейзажу на заднем плане, можно увидеть, что, в отличие от большинства других образов того времени, где Иерусалим представлен в виде фантастического или нидерландского города, здесь он имеет больше сходства с настоящим. Узнаваем «Купол скалы»  «Купол скалы» — древнейшее мусульманское святилище из сохранившихся до наших дней. Построен в Иерусалиме в VII веке на Храмо­вой горе, священном месте как для иудеев, так и для мусульман.  на заднем плане, увенчанный полумесяцем, — по всей видимости, это первое изображение знаменитого святилища европейским художником.

Musea Brugge (Музей Грунинге, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Подъемный кран

Питер Пурбюс. Портрет Яна ван Эйеверве. 1551 год 71 х 97,7 см

Портрет преуспевающего торговца вином из Брюгге Яна ван Эйеверве составляет пару к портрету его жены Жакмин. Оба портрета были написаны по случаю недавней свадьбы. Над головой торговца ангел держит его герб, сверху написан возраст изобра­жен­ного: 29 лет. Пурбус не стремился подчеркнуть богатство интерьера — его больше интересовал вид из окна дома купца, и именно там располагается самая интересная деталь картины — подъемный кран.

Musea Brugge (Музей Грунинге, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

Окна дома ван Эйеверве выходили прямо на Kraanplein, то есть на «площадь Крана» — так она называется и до сих пор. На этой площади находился огромный подъемный кран, с помощью которого выгружали товары с судов, приплы­вавших по каналам с моря. Еще одна маленькая шутливая деталь: на кране (kraan) стоит журавль (тоже kraan на нидерландском). 

Благосостояние Брюгге зиждилось на торговле, и неудивительно, что Ян ван Эйеверве изображен на фоне своеобразного символа города. Тот же самый кран изобразил Ханс Мемлинг на своем знаменитом алтаре Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.

Ханс Мемлинг. Алтарь Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Центральная панель. Госпиталь святого Иоанна, Брюгге, Бельгия. 1485–1490 годы

Отказ от идеализации

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, Портрет женщины , ок. 1460. Национальная галерея , Лондон. Эта похожая картина гораздо менее детализирована и написана в его мастерской. Он может датироваться 1466 годом.

Ван дер Вейден работал в той же традиции портретной живописи, что и его современники Ян ван Эйк и Роберт Кампен . В начале-середине 15 века эти три художника были среди первого поколения художников « Северного Возрождения » и первыми северными европейцами, которые изобразили представителей среднего и высшего классов натуралистически, а не в средневековой христианской идеализированной форме. В раннем нидерландском искусстве профиль был доминирующим способом изображения знати или духовенства, достойных портретной живописи. В таких работах, как « Портрет мужчины в тюрбане» (1433 г.), Ян ван Эйк нарушил эту традицию и использовал профиль лица в три четверти, который стал стандартом в искусстве Нидерландов. Здесь ван дер Вейден использует тот же профиль, что позволяет ему лучше описать форму головы и черты лица сидящего. Она изображена в поясе, что позволяет художнику показать руки, скрещенные на талии.

Несмотря на эту новую свободу, женские портреты ван дер Вейдена поразительно похожи по концепции и структуре как друг на друга, так и на женские портреты Кампена. Большинство из них имеют три четверти лица и половинную длину. Обычно они ставят свои модели на темный фон, который является однородным и невзрачным. Хотя портреты отличаются выразительным пафосом, черты лица женщин сильно напоминают друг друга. Это указывает на то, что, хотя ван дер Вейден не придерживался традиции идеализированного изображения, он стремился доставить удовольствие своим ситтерам способом, который отражал современные идеалы красоты. Большинство портретов ван дер Вейдена были написаны по заказу знати; он написал только пять (включая Портрет дамы ), которые не были портретами доноров . Известно, что в своем « Портрете Филиппа де Кро» (ок. 1460 г.) ван дер Вейден похвалил молодого фламандского дворянина, скрыв его большой нос и перекус. Описывая эту тенденцию в отношении вашингтонского портрета, историк искусства Норберт Шнайдер писал: «В то время как ван Эйк показывает природу« в сыром виде », Рожье совершенствует физическую реальность, цивилизовывая и очищая Природу и человеческую форму с помощью кисти «. Высокое качество картины подчеркивается по сравнению с очень похожей мастерской Национальной галереи . У лондонского предмета более мягкие, округлые черты, он моложе и менее индивидуален, чем у c. 1460 модель. Техника также менее тонкая и тонкая в лондонской работе. Однако у обоих схожее выражение лица и похожие платья.

Ван дер Вейден был больше озабочен эстетическим и эмоциональным откликом, создаваемым картинами в целом, чем отдельными портретами. Историк искусства и куратор Лорн Кэмпбелл предполагает, что популярность портрета больше связана с «элегантной простотой рисунка, который создает », чем с изяществом ее изображения. Хотя ван дер Вейден не оставался в рамках традиционных сфер идеализации, он создал свою собственную эстетику, которую он распространил на свои портреты и религиозные картины. Эта эстетика включает в себя настроение печальной преданности, которое является доминирующим тоном во всех его портретах. Его фигуры могут быть более естественными, чем у художников предыдущих поколений; однако его индивидуалистический подход к изображению благочестия его ситтеров часто приводит к отказу от правил масштаба.

Джон Уокер, бывший директор Национальной галереи искусств, называл эту тему «аутре», но считал, что, несмотря на неуклюжесть ее индивидуальных черт, модель, тем не менее, была «странно красивой». К моменту завершения работы ван дер Вейден затмил по популярности даже ван Эйка, и эта картина типична для строгой духовности над чувственностью последнего, которой прославился ван дер Вейден.

Шумовка в руке Марфы

Неизвестный мастер. Христос в доме Марфы и Марии. XVI век 115 × 134 см

Это произведение иллюстрирует евангельский эпизод о Марфе и Марии  «…Пришел Он в одно селение; здесь женщи­на, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у нее была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». (Лк. 10:38–42). Неизвестный фламандский художник очень детально показал дом и кухню Марфы, на которой уже суетятся несколько женщин (возможно, это своего рода групповой портрет сестер госпиталя Святого Иоанна). 

Musea Brugge (Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

У самой Марфы, стоящей в переднике перед Иисусом и Марией, в руках шумовка. Это не просто бытовая деталь. Прежде всего, в XV–XVI веках в Северной Европе именно шумовка была одним из символов поваров: они изображались с нею как в юмористических сценах на мизерикордах  Мизерикорды, или мизерокордия, — небольшая полка на обратной стороне откидной скамьи в католической церкви. На эту полку можно было опереться во время долгой молитвы. Мизерикорды украшались деревянной резьбой, чаще всего сценами из повседневной жизни. Другое значение этого слова — короткий рыцарский кинжал, который использовали, чтобы добить поверженного противника и избавить его от страданий. или маргиналиях  Маргиналии — записи, заметки или рисунки на полях средневековых книг или рукописей., так и на надгробиях. Но атрибутом Марфы она стала не только из-за того, что та, в отличие от Марии, во время визита Иисуса суетилась по хозяйству и занималась готовкой. Дело в том, что таким же популярным, как и евангельский, был эпизод из дальнейшей жизни этой святой: по легенде, после смерти Христа она оказалась в Южной Франции, где помогла справиться с драконом Тараском  От имени дракона Тараска образовано название Тараскона, коммуны на юго-востоке Франции, в Провансе.. Для победы над чудовищем Марфе понадобились всего лишь ведерко со святой водой и кропило. По аналогии с Марфой, победитель­ницей дракона, несущей ведерко и кропило, стали изображать и Марфу-кухарку — с котелком для готовки и шумовкой.

Симпатичный демон

Ханс Мемлинг. Триптих семьи Морел. 1484 год 291 × 121,1 см

Этот триптих был заказан одним из самых знатных и богатых семейств Брюгге — Морел — для часовни в церкви Святого Иакова, места их будущего захоронения. На центральной части триптиха — святые Христофор, Мавр и Эгидий, на боковых — донаторы. Слева — мужская часть семьи Морел под покровительством святого Вильгельма Малевальского, справа — женская под покровительством святой Варвары. Эти святые выбраны, потому что супруже­скую пару заказчиков зовут Виллем и Барбара. 

Musea Brugge (Музей Грунинге, Брюгге), www.artinflanders.be, photo: Hugo Maertens

За спиной у Виллема, в складках плаща святого Вильгельма Малевальского, спрятался маленький черный демон. У него красные глаза и полуоткрытая пасть, но в целом он производит впечатление неопасного зверька, попавшего в непривычную обстановку.

На самом деле это не демон, а дракон, которого святой Вильгельм когда-то изгнал из долины Малеваль (то есть «Долины зла») в Тоскане. Сам святой поселился в освободившейся пещере, чтобы вести отшельнический образ жизни. Дракон стал его атрибутом.

Другие детали: надпись на венке и олень