Снятие с креста (картина рубенса)

Картины «Снятие с креста» П. Рубенса, Н. Пуссена и Рембрандта (описание)

В XVII в. художники П. Рубенс, Н. Пуссен и Рем­брандт найдут новые решения этой сцены. Каждый из них пойдёт своим путём, общим же останется трагизм человеческих переживаний.

Мгновение, длящееся вечность, запечатлел фла­мандский художник Питер Рубенс в картине «Снятие с креста». Тело Христа плавно скользит по белой тка­ни и навсегда застывает в никогда не завершающемся падении.

Несомненно, в картине выражено представление художника о совершенном Боге-Человеке, прекрасном даже в страдании и смерти. Здесь нет ни искривлён­ных мукой тел, ни криков, ни мук, ни слёз. Горе и стра­дания предельно сдержанны, благородны и лаконич­ны.

А вот в картине «Снятие с креста» французского художника Никола Пуссена эта страшная минута уже наступила. Но, глядя на это произведение, у нас почему-то не возникает чувства безысходности. Может быть, это происходит потому, что в бледном, измож­дённом лице Христа мы видим страдальца, нашедшего успокоение в смерти?

И наконец, перед нами полотно великого Рембранд­та «Снятие с креста». Долго вынашивал художник свой замысел, в течение нескольких лет работал он над картиной. Ранее он уже пробовал разрабатывать этот сюжет и в гравюре, но это были лишь подступы к буду­щему произведению, в котором проявится весь гений художника. Он с честью выполнит заказ правителя Нидерландов, принца Оранского, действительно най­дёт совершенно новое решение сюжета и превратит евангельское сказание в захватывающее своей просто­той и искренностью повествование о горе и страданиях человека.

Тёмная ночь спустилась на Голгофу. Мрачным по­кровом окутала она вершину горы. Вдали едва видне­ются очертания стен домов и куполов Иерусалима. Родные и друзья казнённого ночью поспешно снимают его тело с креста для того, чтобы предать земле, где ра­зостлан дорогой покров, приготовленный для приня­тия Божественного Учителя. Тело Христа, бережно поддерживаемое учениками, бессильно скользит по полотну.

П. Рубенс. Снятие с креста. 1612 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Н. Пуссен. Снятие с креста. 1629—1630 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Рембрандт. Снятие с креста. 1634 г. Государственный Эрмитаж, Санкт Петербург

Как видим, Рембрандт так же, как и Рубенс, запе­чатлел момент опускания тела Христа на землю. Тем не менее, к изображению этого эпизода они подошли по-разному. У Рубенса действие носит более декора­тивный, героический характер. Обнажённое мёртвое тело Христа прекрасно, красивы позы и лица плачущих людей. Даже мать Христа Мария предстаёт в виде ещё молодой женщины, исполненной благородной пе­чали. Яркие изысканные цвета одежд призваны под­черкнуть торжественность и монументальность проис­ходящего. Материал с сайта https://worldofschool.ru

У Рембрандта главное внимание сосредоточено на внутренних переживаниях героев. В позах, движе­ниях людей, в выражении их лиц воплощены вла­деющие ими чувства

Здесь все градации (оттенки) человеческого горя: от беспредельной материнской скорби до молчаливой тоски, озабоченности спускаю­щих тело Христа мужчин. Каждый принимает учас­тие в происходящем скорбном событии. Мы не уви­дим здесь ни одного равнодушного зрителя. Здесь нет ничего, кроме охватившего всех безысходного горя. Один из учеников с видимым усилием поддержива­ет тело казнённого, но не физическое напряжение передаёт в нём художник. Несравненно ярче показа­но душевное потрясение — горе человека, потеряв­шего друга и наставника. В отличие от других ху­дожников, Рембрандт изобразил мать Христа Марию простой женщиной из народа. Сломленная отчаяни­ем, она лишается чувств при виде истерзанного тела сына.

А фигура Христа? Его безжизненное, обезображен­ное страданием тело Рембрандт изобразил по-челове­чески просто, без малейшей героизации и театраль­ности. И всё же главная прелесть картины — это её освещение. Весь свет как бы исходит от тела Христа и ровным мягким потоком изливается на лица при­сутствующих. Факел, скрытый от зрителя шапкой стоящего на лестнице, озаряет и группу людей, береж­но опускающих тело Христа. Мягкие отсветы пада­ют на полные безысходного горя лица окружающих, готовых принять драгоценную ношу. Более слабым светом выделена фигура лишившейся чувств Марии с её омертвевшим от страдания и горя лицом. Тём­ными силуэтами на едва освещённом фоне, в левом углу картины, выступают фигуры расстилающих плат женщин. И становится понятным, почему худож­ник прибегает к контрастам света и тени — чтобы в ночной обстановке подчеркнуть трагичность проис­ходящего.

На этой странице материал по темам:

Вопросы по этому материалу:

Визуальный анализ [ править ]

Составное изображение

Иисус Христос и возвышение его креста являются центральными элементами этого произведения искусства, с особенностями истории, которые перетекают из средней панели на крылья с обеих сторон. Этот запрестольный образ представляет собой раннюю попытку Рубена использовать интенсивность стиля барокко. Обстановка темная и беспокойная, поскольку группа зрителей, солдат, лошадей и напряженные тела палачей окружают Христа, который вскоре должен быть распят. Тело Иисуса — это образец классического благородства; с поднятыми руками и взором вверх, Рубенс подчеркивает добровольную жертву Христа над ужасами его распятия. Страдания Христа проявляются в его напряженном и напряженном теле, в его руках, крепко стиснутых ногтями, и в его голове, искривленной в последние минуты мучительной боли. Три панели работают вместе гармонично, создавая непрерывную сцену. Центральная панель иллюстрирует противоречие между множеством мускулистых мужчин, пытающихся поднять крест, и, казалось бы, невыносимой тяжестью Христа на кресте. В левом крыле Богородица и Святой Иоанн идентифицированы в группе зевак, ужаснувшихся, увидев, как палачи выполняют свои обязанности. Воров в правом крыле готовят к казни, поскольку римские офицеры отдают свои приказы.

Рубенс также рисует внешнюю сторону крыльев, изображая четырех святых, почитавшихся во Фландрии в этот период времени. Крайний слева стоит святой Амандус, впечатляюще одетый в епископские одежды, рядом с ним стоит святой Вальбурга . На правом внешнем крыле стоит святая Екатерина Александрийская в сопровождении святого Элигия .

История

К созданию этого полотна Рубенс возвращался неоднократно в его карьере после непродолжительных перерывов. Основу составляет монументальное полотно с одноимённым названием. Оно было закончено в 1612 году, боковые створки были добавлены позже. Полные размеры триптиха: центр. панель 4,21×3,11 м, две боковые панели 4,21×1,53 м. Это одна из наиболее известных картин мастера и один из величайших шедевров живописи барокко. Этот алтарный образ по праву считается одной из самых мощных и величественных картин Рубенса. Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Воздвижением креста» (1610—1611). Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Художник создал их вскоре после своего возвращения из Италии, но первоначально они рассматривались как совершенно самостоятельные полотна. Картина «Воздвижение Креста» была заказана для церкви святой Вальбургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе и предназначалась для капеллы Гильдии аркебузьеров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза получила в те времена широкое распространение в качестве огнестрельного оружия). «Аркебузьерами» тогда называли одно из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах. Покровителем данного братства является Святой Кристофер. Триптих предназначался для бокового придела, выделенного братству для молитв в главной городской церкви. Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии. Очевидно, именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ. Заказ был официально оформлен 7 сентября 1611 года.


Полномасштабное изображение триптиха.

Создание новых алтарей для всех католических храмов и церквей Фландрии было частью договора наместника Нидерландов Алессандро Фарнезе, когда после 17 августа 1585 года (падение Антверпена) на территории была установлена власть Испанской Короны, а вместе с тем и испанские порядки.

Несмотря на то, что картина является ярким примером фламандской живописи эпохи барокко, на её создание существенным образом повлияли многие известные мастера итальянской живописи XVII века, какими среди прочих являются Даниэле да Вольтерра, Федерико Бароччи, Чиголи. В данной композиции была использована техника светотени, типичная для полотен т. н. Римского периода Караваджо.

С момента написания Алтарный образ долгое время находился в Соборе Антверпенской Богоматери и никогда не покидал его стен до тех пор, пока Франция не завладела страной. Наполеон во время своего правления изъял полотно вместе с другим триптихом Рубенса «Воздвижение Креста» и отвез оба эти шедевра в Париж. Они были возвращены в собор в конце 1800-х годов.

3. Особенности

В этой работе можно выделить все возможные характеристики барокко:

  • динамичное построение фигур
  • доминирующая диагональная линия в составе композиции от левого нижнего до верхнего правого угла (очевидная картинная ось)
  • цвета и оттенки цветовой гаммы делятся на три основных цвета: красный, синий и жёлтый
  • основное действие сюжета заключено в овал или треугольник
  • контрастное сопоставление светлых и тёмных тонов, а также четкое обозначение светотени

Все движения в картина показаны по оси вверх, в то время как само снятие с креста противоречит этому, то есть создаётся эффект объёма. Динамика в этой композиции достигнута в основном через баланс конфликтующих сторон.

Визуальный анализ

Составное изображение

Иисус Христос и возвышение его креста являются центральными точками этого произведения искусства, при этом особенности истории перетекают из средней панели на крылья с обеих сторон. Этот запрестольный образ представляет собой раннюю попытку Рубена использовать интенсивность стиля барокко. Обстановка темная и беспокойная, поскольку группа зрителей, солдат, лошадей и напряженные тела палачей окружают Христа, который вскоре должен быть распят. Тело Иисуса — это образец классического благородства; с поднятыми руками и взором вверх, Рубенс подчеркивает добровольную жертву Христа над ужасами его распятия. Страдания Христа проявляются в его напряженном и напряженном теле, в его руках, крепко стиснутых ногтями, и в его голове, искривленной в последние минуты мучительной боли. Три панели вместе работают гармонично, создавая непрерывную сцену. Центральная панель иллюстрирует противоречие между множеством мускулистых мужчин, пытающихся поднять крест, и, казалось бы, невыносимой тяжестью Христа на кресте. Христос поднимает глаза и просит своего Отца, изображенного над триптихом, простить своих мучителей: «Господи, прости им, ибо они не знают, что делают». (Луки 23:34) Воров в правом крыле готовят к казни, пока римские офицеры отдают свои приказы. В левом крыле женщины на дороге (Луки 23:28) отвечают на мольбу Христа о прощении, фигура за фигурой вновь переживая этапы покаяния: страх, раскаяние, надежда и милосердие к Спасителю. Рубенс противопоставляет уникальность мольбы Христа о прощении цитатами из древних изображений мести богов ( Лаокоон , Ниобиды , Фарнезский Бык ). Богородица и Святой Иоанн идентифицируются над ними, глубоко тронуты, размышляя о значении поднятия креста и мольба Христа для прощения. Воров в правом крыле готовят к казни, пока римские офицеры отдают приказы. Совет Трент играл значительную роль в предмете и темы живописи Рубенса. Рубенс излучает дух католической реформы , представляя победоносную природу смерти Христа, сохраняя при этом его божественную природу. Возвышение Креста является точным библейским изображением распятия Христа в соответствии с конкретными руководящими принципами для искусства, разработанными Тридентским собором. Главный алтарь церкви Св. Вальбурги возвышается над древней часовней Гроба Господня, восстановленной в 1613 году. Таким образом, «Возведение Креста» Рубенса воспроизводит путь от Иерусалимской церкви Гроба Господня до возведения Святого Креста в часовне Голгофы. расположен выше. Визуальный аргумент Рубенса о человеческом грехе, суде, поднятии креста, мольбе о прощении и актах покаяния следует за сборником проповедей Иоганна Герольта 1435 года, широко использовавшимся во времена Рубенса. Рубенс также рисует внешнюю сторону крыльев, изображая четырех святых, почитавшихся во Фландрии в этот период времени. Крайний левый — святой Амандус, впечатляюще одетый в епископские одежды, и святой Вальбурга, стоящий рядом с ним. На правом внешнем крыле стоит святая Екатерина Александрийская в сопровождении святого Элигия . На цоколях гирлянды из плодов возвещают о плодах, которые Христос крестное вознесение и мольба о прощении приносят верующим.

Литература

  • Кудрявцев Б. В. История мирового искусства, 1998
  • А. Ф. Жиром. «Ранние биографии Рубенса и суждения современников о нем», 2006
  • Bainton R. H., Christendom, N. Y., 1966, v. 2; Lemann F., Afroasiatische christliche Kunst, Konstanz, 1967.
  • Ротенберг Е. И. «Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников», 1977
  • Рубенс. Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы, 1989
  • Puyvelde L. van. Rubens. Paris, 1952
  • Jaffé, M. Catalogo completo di Rubens (неопр.). — Rizzoli, 1989.
  • Martin, John R. (editor). Rubens: The Antwerp Altarpieces — The Raising of the Cross and the Descent from the Cross — Norton Critical Studies in Art History (англ.). — Norton & Company.

История создания образа

Император Константин Великий искренне симпатизировал сторонникам христианской веры и провозгласил в Римском государстве политику веротерпимости: на фоне гонений на первых христиан это решение стало очень прогрессивным. Помимо этого, правитель приказал разыскать и сохранить священные артефакты, связанные с важнейшими христианскими событиями. Руководить этим процессом вызвалась мать императора Елена. Труды этой мудрой женщины не прошли даром: многие христианские святыни вскоре были обнаружены и перевезены в Рим. Однако делом своей жизни императрица Елена считала поиск Креста, на котором был распят Сын Божий.

Тщательные и долгие поиски не увенчались успехом, и императрица приняла важное решение: она сама возглавила поисковую экспедицию. Мать Константина не верила, что Господь позволит исчезнуть этой святыне, ведь именно крестные страдания Его Сына указали всем людям путь к спасению

В результате долгой и кропотливой работы экспедиции удалось найти гробницу Спасителя и Крест, лежащий в груде строительного мусора. Святыня была с почестями водружена на высоком помосте, чтобы Святой Крест Господень мог увидеть каждый верующий. Этот момент был первым событием, нашедшим свое отражение в иконографии.

Вскоре между Византией и Персией разгорелся военный конфликт, в ходе которого византийский патриарх был пленен, а Крест – украден. После того как войска персов были разгромлены, император Ираклий лично вернул Крест в Иерусалим. Это второе событие, изображенное на иконе.

Третьим событием стало традиционное поднятие Животворящего Креста на богослужении, которое до сих пор проводится во многих кафедральных соборах.

https://youtube.com/watch?v=5OsPYIyObrQ

https://youtube.com/watch?v=ndlKxEuS-y8

https://youtube.com/watch?v=JZaTFtNl05s

Евангельский рассказ


Снятие с креста (мозаика кафоликона монастыря Неа Мони, 1042—1056 годы) Рассказ о снятии тела Иисуса с креста приводится у всех четырёх евангелистов и каждый из них связывает это событие с именем Иосифа Аримафейского, тайного ученика Христа. В Евангелиях не описано как происходило само снятие тела, рассказывается лишь о том, как Понтий Пилат дал на это разрешение.

Евангелие Описание снятия с креста
От Матфея (Мф. 27:57-59) Когда же настал вечер, пришёл богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса; он, придя к Пилату, просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело; и, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею…
От Марка (Мк. 15:43-46) …пришёл Иосиф из Аримафеи, знаменитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, осмелился войти к Пилату, и просил тела Иисусова. Пилат удивился, что Он уже умер, и, призвав сотника, спросил его, давно ли умер? И, узнав от сотника, отдал тело Иосифу.
От Луки (Лк. 23:50-54) Тогда некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый, не участвовавший в совете и в деле их; из Аримафеи, города Иудейского, ожидавший также Царствия Божия, пришёл к Пилату и просил тела Иисусова; и, сняв его, обвил плащаницею и положил его в гробе, высеченном , где ещё никто не был положен.
От Иоанна (Ин. 19:38) После сего Иосиф из Аримафеи — ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, — просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса; и Пилат позволил. Он пошёл и снял тело Иисуса.

Правая боковая створка: принесение во храм

Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

На правой боковой створке изображен сюжет «Принесение во храм», или «Сретение». Согласно Евангелию от Луки, на сороковой день жизни Иисуса Богородица и Иосиф по обычаю принесли его в Иерусалимский храм, посколь­ку закон требовал, чтобы каждый первенец мужского пола был посвящен Богу. В храме их встретил праведный Симеон Богоприимец, которому было пред­сказано, что он не умрет, пока не увидит своими глазами исполнение проро­чества о рождении Мессии. Взяв младенца Христа на руки, Симеон сразу признал в нем Спасителя. Этот сюжет современному русскому читателю, пожалуй, лучше всего знаком по стихотворению Иосифа Бродского «Срете­ние», где он изло­жен очень точно: 

Симеон, Анна и Мария с младенцем

Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Рубенс изображает момент, когда Мария уже передала младенца в руки Симео­на, который возносит благодарственную молитву Богу. Пожилая женщина в глубине — пророчица Анна, также сразу признавшая в Иисусе Сына Божия и распространившая весть о нем по Иерусалиму. 

Иосиф с голубями

Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

На переднем плане — сопровождающий Марию Иосиф, который преклонил колено перед священником. В руках у него два птенца голубя — жертвенное принесение во храм, которое по закону Моисееву полагалось сделать для очи­ще­ния матери после родов. 

Мужчина слева: Николас Рококс

Справа: Портрет Николаса Рококса. Картина Антониса Ван Дейка. 1621 год

Среди людей, заполняющих пространство храма, привлекает внимание мужчина за спиной Симеона, черты лица которого имеют явно портретный характер. Это Николас Рококс — известный антверпенский меценат и обще­ственный деятель, близкий друг и покровитель Рубенса

Происходящий из бо­га­той купеческой семьи, получивший блестящее образование в универ­ситетах Парижа и Левена, Рококс был 17 годами старше Рубенса и к моменту возвра­щения молодого художника из Италии был уже одним из самых влиятельных людей в Антверпене. Он несколько раз избирался мэром города, а также зани­мал пост президента гильдии аркебузиров именно в тот момент, когда Рубенс получил заказ на алтарный триптих для Антверпенского собора. Нет сомнений, что Рококс, высоко ценивший искусство Рубенса (в его личной коллекции было несколько произведений художника), сыграл ключевую роль в том, что именно ему достался этот почетный и выгодный заказ. Появление портрета Рококса на боковой створке триптиха, вероятно, следует расценивать, как жест благо­дарности со стороны художника. Великолепный портрет Николаса Рококса кисти Ван Дейка хранится сегодня в Эрмитаже, а его сохранившийся дом является одним из самых популярных музеев Антверпена (который посвящен не одному только Рококсу, но и его с Рубенсом современнику, живописцу Франсу Снейдерсу). 

Интерьер церкви; колонна

Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) /
www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens

Мраморная колонна коринфского ордера в интерьере храма, занимающая центральное место в композиции, может быть прочитана как образ столпа веры, иносказательный намек на то, что истина, принесенная в мир Христом, является несокрушимой опорой мироздания.

Пятка Иосифа

Внизу: Мадонна с четками. Картина Караваджо. Около 1607 года

На переднем плане, у самой рамы картины, Рубенс показывает босую подошву ноги Иосифа. Этот мотив заставляет вспомнить об искусстве Караваджо, с произ­ведениями которого Рубенс был хорошо знаком в свою бытность в Италии. В знаменитой «Мадонне с четками» Караваджо (Вена, Музей истории искусства) написанные с шокирующим реализмом босые ноги коленопрекло­ненных пастухов на переднем плане кажутся едва ли не выступающими за край картины. Рубенс высоко ценил это полотно и несколькими годами позднее сумел организовать сбор средств для покупки «Мадонны с четками» в одну из антверпенских церквей. Указанная деталь в «Принесении во храм», несом­ненно, является сознательной караваджистской цитатой. 

https://youtube.com/watch?v=0vdB1KMraQo

Экскурсия по Дому-музею Рубенса в АнтверпенеХодим по итальянскому двору, галерее и мастерской художника вместе с куратором и директором музея Беном ван Бенеденом.

Описание

Сюжет картины – один из самых популярных в живописи – был несколько раз использован и Рубенсом. Так, в Лувре хранится эскиз к несохранившейся фреске «Водружение креста» (1620) поражающий энергией и динамикой, которыми тем более насыщен триптих из антверпенского собора.

На огромном пространстве разворота насчитывается 22 персонажа, полных физического и душевного напряжения. Динамикой проникнута общая композиция – активная диагональ поднимаемого креста, группа скорбящих женщин на левой створке, воины и те, кого они готовят к казни на правой, — образованные ими линии вступают в активные взаимодействия, при этом соединяя отдельные части картины в общий монолит.

На левой створке вверху – прекрасные страдающие Иосиф и Мария, ниже – плакальщицы. Фон створки и центральной части триптиха не выглядит изображением одного места, но взгляды, направленные на сына Божьего, связывают их неразрывно, а правую сторону объединяет с центральной фоновое грозное небо над Голгофой.

Центральная фигура картины – Иисус – выглядит атлетом, его облик соответствует величию происходящих и будущих событий. Выделенная мистическим светом, его фигура выглядит налитой такой тяжестью, что колоссальные усилия поднимающих крест кажутся тщетными. Взгляд Иисуса объясняет суть этой тяжести – он страдает за грехи всего человечества, и значение такого подвига немыслимо огромно. Мощные тела солдат слиты в единую волну, бугрящуюся мышцами, в единую силу, имеющую целью воздвижение креста. Рубенс с удивительным мастерством и знанием анатомии показывает человеческие тела в удивительно выразительных позах, выражающих страшное напряжение у одних, страдание и скорбь у других.

Интересно видеть и Рубенса — анималиста. Лошадь справа не уступает выразительностью человеческим персонажам, а собака, изображенная на переднем плане, не упоминается в библейском описании, но значительно обогащает живописный ряд и несет символическую нагрузку, берущую начало в художественных традициях Средневековья.

Мастерская художников [ править ]

Питер Пауль Рубенс не был полностью ответственен за создание этого произведения искусства, которое является реальностью для многих картин Рубенса. Период, после которого Рубенс прибыл в Антверпен, был для художника особенно напряженным и состоял не только из рисования, но и для других обязанностей. Рубенс возглавлял мастерскую, состоящую из учеников, помощников и сотрудников, которые сыграли важную роль в создании картины. Рубенс сделал бы все эскизы и эскизы работ, создаваемых в его мастерской.

Как показано в соборе

Что касается Воздвижения Креста , Рубенс начал творческий процесс с масла и кисти на небольшом панно

Этот набросок маслом, также называемый modello , служил образцом картины для покровителя, чтобы утвердить общую историю и образы, особенно обращая внимание на иконографические детали. Modello также служил в качестве модели для помощников , чтобы начать предварительные этапы полномасштабной картины

Никаких значительных иконографических изменений не было сделано в случае с « Воздвижением креста» Рубенса , но были скорректированы некоторые детали, такие как положение креста.

Эскиз подвергся критике со стороны посетителей, которые предпочли поставить Христа в более вертикальное положение, а также повернуть его тело и лицо в сторону зрителей, чтобы усилить драматизм пьесы

Как только помощники установили общую композицию, Рубенс обратил свое внимание на человеческие фигуры. На этом этапе Рубенс использовал мел, чтобы рисовать живые модели, размещая модели в различных позах, как это предопределено в modello

Эти отдельные рисунки использовались вместе с modello в финальном исполнении крупномасштабной картины. Рубенс позаботился о том, чтобы подкрасить все картины после того, как помощники завершили свою работу.

Влияния [ править ]

Якопо Тинторетто, Распятие

Микеланджело Меризи да Караваджо Погребение

Работа показывает явное влияние итальянских художников эпохи Возрождения и барокко, таких как Караваджо , Тинторетто и Микеланджело . Питер Пауль Рубенс в ракурс проявляется в судорогах Борется, рослых мужчин, что напоминает Тинторетто Распятия в Scuola ди Сан — Рокко в Венеции . Версия Рубенса вызывает более убедительный, интенсивный и эмоциональный отклик через изменение положения Христа. Христос пересекает центральную панель по диагонали, как у Караваджо.Погребение, в котором и спуск, и восхождение играют роль в ключевой момент. Рубенс изображает свет с тенебризмом , отражая влияние Караваджо. Идеально сформированное тело Христа намекает на обнаженные фигуры, нарисованные Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы .

Совет Трент играл значительную роль в предмете и темы живописи Рубенса. Рубенс излучает дух Контрреформации , представляя победоносную природу смерти Христа, сохраняя при этом его божественную природу. Воздвижение Креста является точным библейским изображением распятия Христа в соответствии с конкретными руководящими принципами для искусства, разработанными Тридентским собором.

Техника и стиль

В рисунках Рубенс проявил уникальный дар, внося через них в повседневную жизнь яркие краски, самобытность и колорит. Рисуя свои первые картины, художник сумел подчеркнуть свойственную ему манеру: он тщательно прорисовывал детали пейзажа и фона, которые находились на заднем плане портрета человека. Технику работы итальянских мастеров живописи художник перенес на свои картины.

Этюд головы девочкиКлара Серена Рубенс — дочь Рубенса от первой жены Изабеллы Брант

В течение всего творческого пути живописец постоянно находился в поиске: собственного художественного стиля, новых решений передачи цвета, способов подачи объема и формы. К каждому заказу он относился с особым трепетом и всегда находил уникальный подход к написанию будущих шедевров.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Музеи мира
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector