Себастьяно дель пьомбо

Личная жизнь и отношения с Микеланджело

Христос, несущий крест , около 1513–1514 годов, показывающий, «как быстро он ассимилировал монументальную трактовку фигуры Микеланджело», еще до того, как они стали ближе друг к другу.

Основными источниками его личности и привычек являются Вазари и сохранившиеся письма, в основном к Микеланджело и от него. Вазари знал Себастьяно, но, вероятно, не очень хорошо; хотя он собирал материал в течение некоторого времени, первое издание его жизней появилось только в 1550 году, после смерти Себастьяно, и неясно, обсуждал ли он конкретно биографию с Себастьяно. Он знал Микеланджело гораздо лучше, и на его описание Себастьяно, вероятно, сильно повлияло враждебное отношение Микеланджело к Себастьяно после 1534 года. Вазари проводит большую часть своей жизни, оплакивая предполагаемую праздность Себастьяно и пренебрежение его художественным талантом к комфортной и веселой жизни. по крайней мере, после 1531 г.

Вазари говорит, что в более позднюю жизнь он жил в прекрасном доме недалеко от площади Пьяцца дель Пополо , держал очень хороший стол и часто развлекал как постоянных друзей, так и посетителей. Он говорит, что всегда был веселым и юмористическим, и был очень хорошей компанией. Он стал краснолицым и довольно толстым, как следует из бородатого портрета в « Житиях» .

Как описано выше, он сблизился с Микеланджело примерно к 1515 году. Хотя в конечном итоге они разошлись, немногие люди могли оставаться в хороших отношениях с Микеланджело в течение почти двадцати лет. В 1519 году Микеланджело стал крестным отцом первого сына Себастьяно, Лучано, после чего Себастьяно адресовал свои письма «Моему дорогому сравнению » («крестному отцу»). Отношения испортились в 1520 году, когда Себастьяно попросил Микеланджело написать кардиналу Биббиене , близкому другу Папы Льва X , порекомендовав Себастьяно для проектов в Ватикане после смерти Рафаэля. Примерно через месяц Микеланджело отправил письмо, которое Себастьяно подал кардиналу, не прочитав его. Письмо было очень легкомысленным, и Себастьянио жаловался, что оно стало «практически единственной темой для разговоров во дворце и заставляет всех смеяться». Не сработало и с получением комиссионных от Ватикана.

В 1521 году он выступал в качестве агента Микеланджело в инсталляции Воскресшего Христа или Кристо делла Минерва в Риме, которая была испорчена посланным Микеланджело помощником. С 1525 года существует черновик эмоционального письма Микеланджело, в котором восхваляет Себастьяно некий «капитан Куйо», с которым он обедал. В 1531 году Себастьяно пишет унылое письмо, в котором описывается, как «Я все еще не чувствую себя тем же Бастиано, которым был до Мешка; я все еще не чувствую себя в здравом уме». Отношения так и не восстановились после спора по поводу Страшного суда 1534 года, описанного выше.

Тема и описание

Воскресение Лазаря из мертвых было наиболее часто изображаемым из чудес Иисуса в искусстве средневековья и эпохи Возрождения, как наиболее примечательное и наиболее легкое для визуального распознавания из-за погребальных полотен. Помимо следования за Преображением в традиционных эпизодах Жизни Христа в искусстве , эта тема была особенно уместна для собора в Нарбонне, в котором хранились мощи Лазаря. Медичи семьи, чье имя означает «врачи» на итальянском языке , часто привлекают к предметам , показывающих Христа как целитель (или Medicus ).

Счет в главе 11 из Евангелия от Иоанна в Воскрешения Лазаря из мертвых следует внимательно, хотя различные моменты в нем сочетаются в картине. Для Себастьяно и его современников Мария, сестра Лазаря из Вифании, была той же личностью, что и Мария Магдалина , хотя сегодня даже католическая церковь соглашается с протестантами в том, что Мария из Вифании была отдельным человеком. Она стоит на коленях перед Христом, который в Евангелиях предшествует воскресению.

Главный показанный момент — сразу после Иоанна 11:45, когда: «Иисус сказал им:« Снимите погребальную одежду и отпустите его ». Но на верхнем левом фоне изображена группа евреев и фарисеев , обсуждающих это событие, которое Завершает историю Евангелия. Стоящая женщина в оранжевом — Марфа Вифанская , сестра Лазаря и Марии; в Евангелии перед тем, как гробница открыта, она протестует, что тело будет пахнуть, и ее жест предполагает, что она была права.

Двенадцать апостолов переполнены слева от Христа и за ним. Молодой человек, стоящий слева, в профиль, — это Святой Иоанн Богослов , а бородатый мужчина на коленях внизу слева — Святой Петр , которому, как это часто бывает в искусстве, дают оранжевое верхнее белье. Остальные, вероятно, не предназначены для индивидуальной идентификации. На этом этапе Высокого Возрождения даже Христос не получает ореола , что затрудняет выделение каких-либо конкретных людей из толпы, упоминаемой в евангельском повествовании. Майкл Леви сказал, что картина была «полна очевидных портретных голов», но было гораздо меньше предположений относительно лиц со вставленными подобиями, чем для Афинской школы Рафаэля несколькими годами ранее.

Картина подписана латинским языком «SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE | BAT» («Себастьян Венецианец») на каменной платформе под Христом. Уроженец Себастьяно Лучани, после приезда в Рим он стал «Себастьяно Венециано», пока в 1531 году он не стал Хранителем Печати Папства, и после этого получил прозвище дель Пьомбо , что означает «руководитель», на своей новой работе. заглавие.

Некоторые работы

Мученичество святой Агаты

• Святое семейство (1507 г.) — дерево, 95 × 136  см , Лувр , Париж
• Двери органа церкви Сан-Бартоломео (1508-1509), 293 × 137  см  :
  • Сен-Бартелеми; Святой Себастьян , холст, Галерея Академии Венеции . Входные двери
  • Святой Луи Тулузский и Сен-Себальд , холст, Галерея Академии в Венеции . Межкомнатные двери хранятся в церкви Сан-Бартоломео .
• Алтарь Святого Иоанна Златоуста: Святой Иоанн Златоуст и Святой Иоанн Богослов, Святой Иоанн Креститель, Святой Феодор, Святой Екатерины, Святой Марии Магдалины и Святой Люсии (1509-1511) — Церковь Сан-Джованни Кризостомо в Венеции

В Риме

• Фрески на вилле Фарнезина , Рим (1511 г.):
  • Полифем
  • Метаморфозы
  • Саломея
• Портрет кардинала Ферри Карондоле и его секретаря (1511-1512), Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид
• Смерть Адониса (1511-1512), холст, масло, 189 × 285  см , Галерея Уффици , Флоренция
• Портрет молодой женщины (Ла Форнарина) (1512), картина по дереву, 66 × 53  см , Галерея Уффици , Флоренция
• Портрет молодой дамы (Доротея) (1512-1513), Gemäldegalerie (Берлин)
• Портрет мужчины (ок. 1515 г.) — Тополь, масло, 115 × 94  см , Будапешт , Музей изящных искусств ,
• Портрет молодой девушки (ок. 1515 г.) — Дерево, масло, 52,5 × 42,8  см , Будапешт , Музей изящных искусств,
• Портрет воина (ок. 1515 г.)
• Пьета (ок. 1517 г.) — Панно, Витербо , Городской музей,
• Воскрешение Лазаря (ок. 1517-1519), масло дерева транспонированной на холсте, 381 × 289  см , Национальная галерея , Лондон
• La Visitation (1518-1519) — перенесено с дерева на холст, 168 × 132  см , Лувр , Париж
• Мадонна с младенцем в окружении святого Иосифа, Иоанна Крестителя и донора (ок. 1519-1520), дерево, масло, 98 × 107  см , Национальная галерея , Лондон
• Мученичество Святой Агаты (1520), картина на дереве, 131 × 175  см , Палатинская галерея , Дворец Питти , Флоренция
• Святое Семейство (ок. 1520 г.) — Собор Святой Марии Бургосской
• , или Портрет Виттории Колонны , (1520-25), холст, масло, 96 × 72,5 см, Барселона , Национальный музей искусства Каталонии
• Портрет Андреа Дориа (1526) — Галерея Дориа Памфили , Рим
• Портрет Климента VII (1526 г.) — Неаполь , музей Каподимонте
• Портрет Климента VII (1531 г.) — Музей Гетти , Лос-Анджелес
• Портрет Пьетро Карнесекки (ок. ) — Музей изящных искусств , Парма
• Святое семейство или Мадонна с покрывалом (1533-1535), доска, масло, 112 × 88  см , Музей Каподимонте в Неаполе
• Погребение — Шеннонсо, Шато де Шенонсо , Франция

Стиль

Пейзаж

Картина была начата примерно через пять лет после того, как Себастьяно переехал из своей родной Венеции в Рим, и показывает, что его адаптация к монументальному и классическому римскому стилю была фактически завершена, хотя цвета «сохраняют венецианское сияние, завораживающее взгляд». Несмотря на то, что он был задуман как ход против Рафаэля с помощью Микеланджело, в его общей композиции он показывает большое влияние Рафаэля, и хотя две картины для Нарбонны только когда-либо видели вместе в течение нескольких дней в 1520 году, и оба были написаны в условиях большой секретности конкурирующими художниками, во многих отношениях они хорошо подходят друг другу, показывая, как много Себастьяно впитал от Рафаэля.

Помощь, полученная от Микеланджело, была ограничена основными мужскими фигурами (см. Ниже), а толпа и пейзажный фон были композицией Себастьяно. В пейзаже есть руины и мост, которые выглядят как римские, но облачное небо и другие аспекты напоминают венецианский пейзаж.

Техника

Портрет Климента VII на грифельной доске, ок. 1531

Себастьяно был обучен венецианской традиции богатых, тонко меняющихся цветов в масляной живописи. В « Воскресении Лазаря» (1517–1519) он использовал очень широкий спектр пигментов, часто в сложных смесях, и живопись можно рассматривать как демонстрацию венецианского мастерства для римских критиков, пытающихся достичь «величайшего и наиболее тонкого». разнообразная цветовая гамма, которую когда-либо видели в одной картине » По мере продвижения своей карьеры он стал меньше интересоваться цветом, и многие более поздние работы довольно мрачные, с яркими штрихами.

В его ранних работах обычно используется венецианская техника рисования от руки на поверхности, которую нужно нарисовать, без сомнения, следуя относительно приблизительному эскизу, как и его техника для Кингстонского кружевного приговора Соломона . Но после нескольких лет в Риме он начал использовать полноразмерные карикатуры для фресок, которые прокалывались по линиям, а затем сажа «набрасывалась» на них, давая на поверхности пунктирные линии, по которым художник мог проследить. Эта техника, обычная для Флоренции и Рима, была использована во фреске « Преображение» капеллы Боргерини, для которой сохранились некоторые колотые листы. Однако это была его последняя фреска.

С самого начала он был новатором и был готов экспериментировать как с композиционными деталями, так и с техникой, с особым интересом к рисованию маслом на новых поверхностях, будь то гипс, камень, алебастр или сланец . Несмотря на тенденцию к мрачности, некоторые из его работ с этой неортодоксальной основой хорошо сохранились. Хотя он часто покрывал всю поверхность, не оставляя следов опоры, некоторые из его картин на минеральных листах оставляют фон неокрашенным. Так обстоит дело с маленькой головой Климента VII в Неаполе с бородой, которую он всегда носил в качестве епитимьи после разграбления Рима.

Он делал отличные рисунки, почти все в виде композиционных зарисовок. Он по-прежнему предпочитал рисовать на голубой бумаге черным мелом с белыми бликами — венецианская привычка. Мало кто из ранних сохранился, и он, возможно, изменил свои методы, чтобы использовать более точные наброски под влиянием Микеланджело и Рафаэля. Мало кто выживает благодаря его портретам. В «комментарии куратора» Британского музея к одному из их поздних рисунков говорится: «Как это часто бывает с рисунками Себастьяно, первое впечатление — это неритмичная сухость; но намек на атмосферу, чутко нарисованные созерцающие лица и тонкое использование отраженного света а тональные переходы не оставляют сомнений в том, что его собственная рука.

Заметки [ править ]

1. Steer, 92–94
2. Гулд, 241; Lucco
3. Джонс и Пенни, 183 г.
4. ^ Lucco
5. Херст, 209; Лукко; Вазари
6. ^ Лукко; Вазари
7. Freedburg, 141
8. Стэр, 90; Гулд, 242; Новая, 33
9. Херст, 210–211, 211 цитируется; Лукко, указав даты, отличающиеся на несколько лет: «около 1505 г. … вероятно, оставлено Себастьяно незадолго до 1507 г.»; Фридбург, 142–143, помещая его в 1508 году.
10. Херст, 210; Стир, 92 (цитируется); Lucco
11. Лукко, цитируется; Фридбург, 143
12. Steer, 92–93, 93 цитируется.
13. полный комплект
14. Freedburg, 109-111
15. Лукко; относительно довольно неопределенной последовательности этих работ см. Jones & Penny, 93. Вазари говорит, что Галатея была раньше, чем Полифем , но это может быть неверно.
16. Лукко; Фридбург, 111
17. ^ Фридбург, 111
18. Freedburg, 113, цитируется; Вазари говорит, что рисунок был.
19. M&S, 14
20. Freedburg, 113
21. M&S, 56–58.
22. Лукко; Фридбург, 115–116
23. Вазари; Лукко; M&S, «Комната 5»
24. M&S, до 60 лет; см. далее: J. Juncic: «Joachimist Prophecies in Sebastiano del Piombo’s Borgherini Chapel and Raphael’s Transfiguration», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , li (1988), pp. 66–84
25. M&S, 19
26. M&S, 20
27. ^ M&S, 39
28. Freedburg, 116; Lucco
29. Джонс и Пенни, 239; Lucco
30. M&S, 68, 69
31. Джонс и Пенни, 88
32. Лукко; Фридбург, 225–228
33. Гулд, 247; Lucco
34. Вазари; Lucco
35. M&S, 72; Lucco
36. Sistine, 178; Вазари освещает это в своей
37. Вазари, (ближе к концу)
38. Freedburg, 226; M&S, 70–72; Lucco
39. ^ Вазари
40. Голулд, 247; Lucco
41. Dunkerton, J., Говард, H. «Себастьяно дель Пьомбо в Воскрешение Лазаря : История изменения». С. 33-44, 36 цитировал, 2009, Национальная галерея Технический Бюллетень , Том 30, стр 26-51,
42. M&S, 8
43. Лукко; M&S, 61
44. M&S, 35
45. Лукко; M&S, 41, 42 и т. Д.
46. , 1935, 0713.2, «Четыре стоящие женщины; одна на переднем плане с чашей, балансирующей на голове…», исследование для позднего посещения в Санта-Мария-делла-Паче.
47. Freedburg, 116
48. S&M, 11
49. M&S, 29, 30
50. M&S, 31, 32 цитируется
51. M&S, 55
52. M&S, 66
53. M&S, 67

Венеция [ править ]

Суд Соломона , 1508–1510, теперь обычно приписывают Себастьяно.

Себастьяно дель Пьомбо, вероятно, родился в Венеции, хотя нет никакой уверенности в его происхождении. Дата его рождения экстраполирована из заявления Вазари о том, что ему было 62 года на момент его смерти в 1547 году. То, что он был сначала известен как музыкант и певец, может указывать на происхождение из высшего среднего класса; неясно, насколько профессионально он играл на лютне и других инструментах. Как и его современник Рафаэль , его карьера была отмечена его способностью ладить как с другими художниками, так и с покровителями. Он начал заниматься живописью в относительно позднем возрасте, вероятно, в 18 или 20 лет, поэтому около 1503–05 годов стал учеником Джованни Беллини и, вероятно, впоследствииДжорджоне , чье влияние заметно в его работах; Вазари упоминает об их отношениях довольно расплывчато: « si acconciò con Giorgione ».

От его периодической живописи в Венеции не сохранилось никаких подписанных или прочно задокументированных работ, и многие атрибуции оспариваются. Как и у других художников, некоторые работы Себастьяно долгое время путали с работами Джорджоне. Как и Тициан , он, возможно, завершил работу, оставшуюся незаконченной после смерти Джорджоне в 1510 году; Маркантонио Михиэль говорит, что закончил «Трех философов» . Самая ранняя значительная работа, приписываемая ему, — это портрет девушки из Будапешта около 1505 года.

Жалюзи-органайзеры Сан-Бартоломео, Венеция , теперь выставлены с внешней парой в центре.

Теперь ему обычно поручают незаконченный и переработанный приговор Соломона в Kingston Lacy . Эта драматическая и впечатляющая картина, «один из шедевров венецианской повествовательной живописи», также долгое время приписывалась Джорджоне; возможно, он был заброшен около 1508 года, хотя предполагаемые даты варьируются в диапазоне 1505–1510 годов. После обширной реставрации в 1980-х годах с удалением более поздних наложений на картине теперь остались видимые следы трех различных композиций; еще больше можно увидеть с помощью инфракрасной рефлектографии. Все еще более 2 × 3 метра, изначально кажется, что он был еще больше, с потерей около 40 см по левому краю. Есть две версии тщательно продуманного архитектурного фона, который неоднократно интересовал венецианский период Себастьяно. Последняя обстановка находится в базилике , что может отражать «более образованную» картину, предназначенную для здания, в котором находятся суды. Фигура перед палачом, оставшимся без одежды и младенца, явно нарисована из классической скульптуры.

Четыре стоящие фигуры святых в нишах на жалюзи для органа Сан-Бартоломео, Венеция , ныне в Галерее Академии в Венеции, датируются ок. 1508–09, и они «очень Джорджионски», особенно пара внутри. Они были написаны в то же время , как фрески Джорджона для Фондако деи Тедески (ныне утраченной) только церковь, которая была церковью немца в Венеции, и в это время также состоялся Альбрехт Дюрер «s Мадонна из роз-Гирлянды из 1506 Наружная пара ставен также показывает, чему Себастьяно научился у Беллини. Их техника развивалась «от более ранней гладкой поверхности до нанесения краски сильными мазками»,и фигура святого Себастьянапоказывает осведомленность о классической скульптуре.

Главный алтарь для Сан — Джованни Кризостомо, Венеция из 1510-11 показывает покровителя, святой Иоанн Златоуст чтение вслух на рабочий стол, Мария Магдалина , глядя на зрителя, а две другие самки и трое мужчин святых. Также расписаны ставни для органа. Стиль показывает развитие «новой полноты формы и широты движений», на которое, возможно, повлиял флорентийский художник Фра Бартоломео , который был в Венеции в 1508 году. Аспекты композиции также были новаторскими, и позже скопировали венецианские художники, в том числе даже Тициан.

• Портрет девушки в Будапеште , ок. 1505, одна из самых ранних его картин.

• Священная беседа , c. 1507, Лувр

• Святой Луи Тулузский , изнутри жалюзи для органа Сан-Бартоломео, Венеция .

• Алтарь в Сан-Джованни Кризостомо, Венеция , 1510-1511 гг.

• Саломея, или Юдифь, 1510 г.

биография

В Венеции он был поклонником Джорджоне , но в 1511 году, возможно, чтобы избежать тени Тициана , после создания алтаря святого Иоанна Златоуста , он уехал в Рим. Там он присоединился к группе художников, которые работали на вилле Фарнезина для богатого папы римского банкира, сиенца Агостино Киджи , вместе с Рафаэлем . Он почти никогда не возвращался в Венецию.

Несколько лет спустя он сменил направление и подружился с Микеланджело, чьи карикатуры и этюды композиции он неоднократно разрабатывал. Остались три рисунка Микеланджело, относящиеся к группе, образованной Лазарусом на лондонской живописи, и Микеланджело, вероятно, участвовал в исполнении фигуры Христа.

В 1520 году, после смерти Рафаэля , Себастьяно стал самым важным художником римской сцены.

В 1531 году, чтобы поблагодарить его за то, что он остался с ним, забаррикадированным в замке Сант-Анджело во время разграбления Рима (1527) имперскими войсками, Климент VII доверил ему папские печати . Затем он берет имя Себастьяно дель Пьомбо, которое обозначает его офис, и которое заставило его имя Себастьяно Винициано кануть в небытие. Чтобы воспользоваться церковной службой печати, этот отец двух дочерей, не колеблясь, произнес свои клятвы, написав Аретину , что он «самый веселый брат в Риме». Он собирал регистрационные сборы за все папские документы, скрепленные свинцом, но этот финансовый успех сопровождался фактическим прекращением его деятельности в качестве художника.

535 лет со дня рождения живописца Себастьяно дель Пьембо (1485-1547)

535 лет со дня рождения живописца Себастьяно дель Пьембо (1485-1547), которому приписывается триптих «Христос и двое святых» (собрание Тамбовской картинной галереи). Художник был одним из самых талантливых последователей Рафаэля и Микеланджело. Испытал влияние Джорджоне, с которым вместе работал. Себастьяно, заканчивая некоторые картины Джорджоне, оставшиеся в связи с его неожиданной смертью незавершенными.

Ранних произведений художника сохранилось мало, но известно, что в 1510 году он был уже зрелым мастером. В 1511 он переезжает в Рим, где остается до конца жизни. Он пишет, главным образом, портреты, многие из которых до недавнего времени считались работами Рафаэля, и большие алтарные картины. В начале своего пребывания в Риме художник был близок с Рафаэлем и его кругом, но вскоре наступает разрыв и даже вражда. Происшедшее потом сближение с Микеланджело, советами и помощью которого он пользовался, помогло Себастьяно и в получении выгодных заказов.

В 1531 году Себастьяно был назначен на очень прибыльную должность хранителя папской печати (в связи с этим он получил прозвище Пьембо — печать). С конца 30-х годов художник почти перестал писать. Себастьяно дель Пьембо уже при жизни пользовался большой известностью и славой.

Произведение «Христос и двое святых» до революции 1917 года находилось в собрании Павла Сергеевича Строганова, сначала в его доме в Санкт-Петербурге, а затем в имении Знаменском Тамбовской губернии.

В Государственном Эрмитаже хранится акварель французского художника Жюля Мейблюма (работал в Петербурге в 1860-х годах). На акварели изображена библиотека Павла Сергеевича Строганова в его санкт-петербургском особняке

Обратите внимание, справа на стене размещена картина, о которой ведется повествование. Значит, в начале 60-х годов XIX века произведение находилось в Санкт-Петербурге

Но уже в 1864 году работа была в Тамбовской губернии. Об этом свидетельствует опись картин в имении Знаменском, составленная Г. Ваагеном в июле 1864 года. Согласно записям описи, картина, считавшаяся произведением Себастьяно дель Пьомбо, была приобретена Павлом Сергеевичем Строгановым в Париже у Моро, происходила из знаменитого собрания Кроза, приобретенного для Эрмитажа в 1772 году. Правая фигура рассматривалась как изображение Святого Иакова (и портрет Микеланджело), а левая – Святого Андрея (и портрет Браманте). Г. Вааген в описи высказал сомнение по поводу авторства Себастьяно.

После революции коллекция произведений П.С. Строганова из имения Знаменское была национализирована, работа «Христос и двое святых» со временем оказалась в Тамбовском краеведческом музее, затем в 1962 году она была передана в картинную галерею с авторством Себастьяно дель Пьомбо.

Однако, во время экспонирования произведения на выставке «Забытый русский меценат П.С. Строганов» в Государственном Эрмитаже (2019 год), при составлении каталога, искусствовед Сергей Олегович Андросов ( Государственный Эрмитаж) высказал предположение, что триптих мог быть создан в Италии в середине XVI века, художником, испытавшим воздействие творчества Микеланджело. Святой с угольником в руках на правой створке мог быть апостолом Фомой. В то же время его костюм не характерен для изображения апостолов.

Произведение требует дальнейшего изучения.

История восстановления

Несмотря на большие размеры, изначально картина была написана на деревянных панелях . Используемое дерево сейчас не может быть идентифицировано, но похоже, что, как и в Преображении Рафаэля , на панели использовалось несколько вертикальных досок, тогда как в венецианской живописи с большей вероятностью будут использоваться горизонтальные. В 1770-х годах была проведена большая кампания по реставрации картин Орлеанской коллекции, которая включала перенос этой и многих других картин с панно на холст . Согласно подробному отчету Национальной галереи об истории реставрации и текущем состоянии картины: «Нет никаких сомнений в том, что в этом радикальном и опасном вмешательстве не было никакой необходимости». Похоже, что это нанесло большой ущерб картине, и знаток и теоретик искусства Ричард Пейн Найт писал, что «те, кто видел ее только после той роковой операции … могут сформировать, но весьма несовершенные представления о том, что это было раньше».

В 1820-х годах художник Бенджамин Уэст , «самый яростный поклонник картины», описал, как восстанавливает и перекрашивает поврежденные участки на правой ноге Лазаря. Он был повторно покрыт лаком в 1834, 1852 и 1867 годах, а в 1881 году был очищен и снова покрыт лаком, после чего был добавлен лист стекла, чтобы защитить его от воздуха Лондона. После того, как картина была эвакуирована в 1939 году в замок Пенрин, чтобы защитить ее от риска немецкой бомбардировки во время Второй мировой войны, были замечены потери краски из-за отслаивания, и в последующие годы различные попытки стабилизировать ситуацию потерпели неудачу.

Центральные фигуры

В 1958 году была проведена серьезная реструктуризация опоры, направленная на уменьшение присутствия клея в нескольких слоях холста под краской. Эти слои сжимались, отчего краска поднималась и отслаивалась. Считалось, что слоев холста четыре, из которых планировалось убрать три. Однако по мере выполнения работы было сделано «тревожное открытие»: ближайший к краске слой на самом деле был не холстом, а листами бумаги, сильно разложившимися и частично отделенными от земли и краской. План был изменен, чтобы добавить слои теплого воска-смолы, в которых был закреплен инертный синтетический текстиль, перед прикреплением к композитному картону и бумажной сотовой твердой основе. Этот метод вряд ли будет использоваться сегодня, но он стабилизировал отслаивание. К 2009 году он имел тенденцию гнуться при перемещении картины, поэтому теперь этого избегают, насколько это возможно.

После добавления новой опоры было удалено много старого лака и выполнено ограниченное ретуширование. Обширная работа и состояние картины позволили взять необычно большое количество образцов краски, которые теперь были повторно исследованы с использованием более передовых научных методов, доступных в 2000-х годах. Это позволило составить хорошее представление о многих сложных смесях используемых пигментов.

С оборудованием, доступным в 2009 году, полное обследование с использованием методов визуализации, позволяющих увидеть подмалевок , было невозможно. Считалось, что это может пролить больше света на любой вклад Микеланджело в подмалевок, как это было в случае с Витербо Пьета , первым крупным сотрудничеством Себастьяно с Микеланджело. К 2017 году изображения действительно показали, что нынешняя фигура Лазаря, основанная на рисунке Микеланджело, лежит поверх другой фигуры, предположительно созданной Себастьяно.