Композиция земного мира
Если верхняя часть полотна уводит дух в высшие сферы, то нижняя достаточно реальна. Скорбное погребение графа Оргаса и его переход в мир иной сопровождают вполне реальные люди – дворяне, духовенство и монахи (доминиканец и францисканец). Это портреты современников художника.
Справа на первом плане, держа в руках молитвенник, стоит священник Андрес Нуньес. Мы его видим в профиль. Второй священник одет в стихарь, тонкий и прозрачный, который перекликается по колориту с верхней частью композиции. Именно он связывает мир земной и небесный, который открылся ему одному, и с которого он не спускает глаз. Мальчик-паж – это сын живописца. Он рукой указывает зрителю на святых, которых как будто не замечают участвующие в церемонии люди. Ребенок связывает два мира – написанной картины и внешний, реальный, земной. Эти две фигуры – ребенок и священник – ключевые в композиции.
Погребение графа Оргаса, которому сопутствует чудо, охвачено единством, которое сдержанно переживают испанские дворяне. Их лица внешне бесстрастны, но все они как будто отгорожены от внешнего мира с его соблазнами. Их переживания выражены в утонченных бледных лицах с сомкнутыми губами и сдержанных движениях их изящных рук. Предполагается, что здесь написаны не только реальные толедские дворяне, но и сам Эль Греко. Его лицо прямо смотрит на зрителя. Именно на него указывает поднятая вверх рука над головой св. Стефана.
На полотне нет конкретных примет места действия. И общий свет идет ниоткуда, он просто разлит в нижней части картины. Даже погребальные факелы не отбрасывают отблесков. Само погребение графа Оргаса Эль Греко выполнил в форме овала. Его образуют фигуры святых. Это и есть композиционный и цветовой центр нижней части. При этом по отношению к верхнему овалу он смещен влево. Сами образы святых воплощают высшую духовную красоту. Так постепенно описывается картина Эль Греко «Погребение графа Оргаса».
Источники
- Байрон, Роберт (октябрь 1929 г.). «Греко: эпилог византийской культуры». Журнал Burlington для ценителей . Издательство Burlington Magazine Publications, Ltd. 55 (319): 160–174. JSTOR .
- Дэвис, Дэвид (1984). «Эль Греко и движения за духовные реформы в Испании». Исследования по истории искусства . Национальная художественная галерея. 13 : 57–75. JSTOR .
- Каган, Ричард Л. (1982). «Эль Греко и закон». Исследования по истории искусства . Национальная художественная галерея. 11 : 79–90. JSTOR .
- Ламбраки-Плака, Марина (1999). Эль Греко-Грек . Кастаниотис. ISBN 960-03-2544-8.
- Шрот, Сара (1982). «Похороны графа Оргаза». Исследования по истории искусства . Национальная художественная галерея. 11 : 1–17. JSTOR .
- Уети, Гарольд Э. (1962). Эль Греко и его школа (Том II) . Издательство Принстонского университета. ASIN B-0007D-NZV-6.
Влияния
Успение Богородицы . Успение было предложенокачестве композиционной модели для Погребения графа Orgaz .
Композиция картины была тесно связана с византийской иконографии на Успение Божией Матери . Аргументация, подтверждающая эту точку зрения, сосредоточена на иконе Успения Пресвятой Богородицы Эль Греко, которая была обнаружена в 1983 году в одноименной церкви на Сиросе . Роберт Байрон, согласно которому иконографический тип Успения был образцом композиции для Погребения графа Оргаза , утверждает, что Эль Греко как подлинный византийский художник на протяжении всей своей жизни работал с репертуаром компонентов и мотивов по своему желанию, в зависимости от повествовательные и выразительные требования искусства.
С другой стороны, Гарольд Вети отвергает как «неубедительное» мнение о том, что композиция Погребения заимствована из Успения , «поскольку работа более непосредственно связана с прототипами итальянского Возрождения». В связи с устранением пространственной глубины за счет сжатия фигур на переднем плане упоминаются ранние флорентийские маньеристы — Россо Фиорентино , Понтормо и Пармиджанино , а также две картины Тинторетто : Распятие и Воскресение Лазаря , последнее из-за горизонтальный ряд зрителей за чудом. Говорят, что эллиптическая группа двух святых, опускающих мертвое тело, ближе к раннему » Погребению» Тициана, чем к любой другой работе. Уети утверждает, что «маньеристский метод композиции Эль Греко нигде не выражен более четко, чем здесь, где все действие происходит во фронтальной плоскости».
Филипп утверждает, что картина находится под сильным влиянием современного испанского погребального искусства и что Греко придерживался этой погребальной художественной традиции, адаптируя популярный религиозный сюжет, Погребение Христа , к нуждам своего задания. Сара Шрот считает , что Тициан Погребение используется Greco в качестве модели для тонко передать его дидактическое сообщение для значения добрых дел, и она упоминает Альбрехт Дюрер «s Поклонение Троице как вдохновение для би-дольного состава живописи и изображения современных мирян в нижнем, земном поясе. Однако Скрот отходит от абсолютного отрицания Вити присутствия византийских элементов в картине и принимает Успение как фактор, повлиявший на изображение assumptio animae в Погребении . Третья работа Тинторетто, «Страшный суд» , упоминается Шротом как возможное влияние на изображение Глории в Погребении , поскольку Греко хотел включить элементы погребальной литургии в верхнюю часть картины.
Центральная сцена картины была изображена на банкноте 1940 года номиналом 500 песет .
Детство и юность
Греческая семья, в которой в 1541 году родился будущий творец испанского мистицизма в живописи, ни в чем не нуждалась. Глава семьи зарабатывал не только торговлей, но и сбором налогов. Сыновья Доменико и Мануссос получили превосходное по меркам той эпохи образование. Есть свидетельства о том, что они учили древнегреческий и латинский языки.
Эль Греко
Когда Доменико было 15 лет, отец умер. Забота о семье легла на плечи старшего брата, художника Мануссоса. Впоследствии всю жизнь он посвятил торговле. Доменико же выбрал путь искусства. В Кандии действовала гильдия живописцев. К сообществу примкнул и юноша.
Оценки
Независимо от их различных подходов к влиянию картины, Погребение единодушно отмечается учеными-искусствоведами как шедевр. Это также считается первой полностью личной работой художника, кульминацией его первых десяти лет творчества в Толедо, положившей начало его зрелому художественному периоду, а также процессам одухотворения и дематериализации, которые продолжатся в его более поздних работах
По словам Ламбраки-Плаки, захоронение является важной вехой в карьере художника: «Именно здесь Эль Греко излагает перед нами в очень сжатой форме мудрость, которую он привнес в свое искусство, свои знания, свой опыт, свое сложное воображение и его выразительная сила. Это живая энциклопедия его искусства, не перестающего быть шедевром с органической преемственностью и энтелехией ».
Впечатляющее изображение выдающихся представителей толеданского общества в нижней части делает Греко опытным портретистом с глубоким знанием физиономии и жестов. Хроматическая гармония и использование невероятно богатых, выразительных и сияющих цветов подтверждают его талант колориста, а сцены, изображенные на вышитых облачениях, раскрывают талантливого миниатюриста . Общая композиция с уже упомянутыми новаторскими элементами — своеобразный синтез реального с сюрреалистическим, отрицание пространственной глубины и впечатляющий набор портретов — раскрывает все аспекты экстраординарного искусства Греко. Интерпретируя замечание Франсиско де Пизы по поводу картины о том, что «в ней всегда есть новые вещи, которые можно созерцать», Шрот характеризует погребение как «неиссякаемый источник обучения, а также удовольствия».
В своих дневниках путешествий по Дальнему Востоку, Палестине и Испании Альберт Эйнштейн характеризует захоронение как «великолепную картину» и «одно из самых глубоких образов, которые я когда-либо видел».
Как восприняли современники картину
Алтарный образ, который создал Эль Греко, привел в восторг жителей Толедо. Ведь полотно рассказывает о тайне пересечения порога смерти, о том, что в это время человек не один: ему помогает искупитель Иисус Христос, его Мать, которая является и нашей Матерью, и все святые на небе – наши старшие братья. Все приходили полюбоваться замечательным огромным полотном, на котором узнавали видных горожан, аристократов, священников. Даже иностранцы приезжали в город только затем, чтобы посмотреть это произведение.
Художник тщательно продумал, как связать полотно с интерьером маленькой церкви, и оно органично в него встроено. Слава Эль Греко выросла неимоверно. Он был в ее зените. Другие его работы были увезены за пределы города и Испании, а эта никогда не покидала скромной церкви, которую некогда перестроили из мечети после окончательного изгнания мавров. Правда, на некоторое время картину снимали, и она находилась в кладовых церкви. Но потом она вновь была выставлена. Сейчас к ней сделана подсветка, и ее загородили решеткой.
История
Деталь картины
Деталь картины, изображающая Эль Греко
Картина была заказана Андресом Нуньесом, приходским священником Санто-Томе, для придела Богородицы церкви Санто-Томе. Нуньес, инициировавший проект по переоборудованию погребальной часовни графа, изображен в чтении картины (справа в нижней части композиции). Заказ картины стал последним этапом в планах священника прославить приход.
Подписанный 18 марта 1586 года контракт между Нуньесом и Эль Греко устанавливал определенные иконографические требования, оговаривал, что художник будет платить за материалы, и предусматривал доставку работы до Рождества 1587 года. Греко, должно быть, работал в бешеном темпе. и закончил картину в период между концом 1587 года и весной 1588 года. Последовали долгие дебаты между священниками и художником по поводу стоимости работы последнего, и в контракте оговаривалось, что она будет определяться оценкой. Первоначально непримиримый, Греко в конце концов пошел на компромисс и согласился на более низкую первую «экспертную оценку», согласившись получить 13 200 реалов .
Уже в 1588 году люди стекались в Санто-Томе, чтобы увидеть картину. Этот немедленный популярный прием произошел в основном из-за реалистичного изображения выдающихся людей Толедо того времени. У видных и знатных людей города был обычай участвовать в похоронах знатных людей, и в контракте было оговорено, что сцена должна быть представлена таким образом.
Эль Греко воздал дань уважения аристократии духа, духовенству, юристам, поэтам и ученым, которые почитали его и его искусство своим уважением, увековечивая их в живописи. Захоронение графа Оргаза восхищает не только своим искусством, но и тем, что это галерея портретов некоторых из самых важных личностей того времени в Толедо. В 1612 году Франсиско де Пиза писал: «Люди нашего города никогда не устают, потому что есть реалистичные портреты многих выдающихся людей нашего времени».
Тема
Тема картины навеяна легендой начала 14 века. В 1323 г. (или в 1312 г.) скончался некий дон Гонсало Руис де Толедо , мэр городка Оргас (впоследствии его семья получила титул графа, которым он стал посмертно). Дон Гонсало Руис де Толедо был потомком знатной семьи Палеологов , которая произвела последнюю правящую династию Византийской империи . Благочестивый Кабальеро , граф Оргас был также филантропом , который, помимо других благотворительных акций, оставил денежную сумму на расширение и украшение церкви Санто-Томе (приходской церкви Эль Греко), где он хотел быть похоронен.
Согласно легенде, в момент убийства графа святые Стефан и святой Августин лично спустились с небес и похоронили его собственными руками на глазах у присутствующих. Событие изображено на картине, каждая деталь предмета произведения описана в контракте, подписанном между Греко и Церковью. Чудо также упоминается в латинской эпитафийской надписи на стене под картиной. Хотя Греко соблюдал условия контракта, он ввел некоторые элементы, которые «модернизировали» легенду, такие как ряд особенностей, приписываемых обычной похоронной процессии 16-го века, облачения двух святых, а также изображение выдающиеся деятели Толедана своего времени
«Модернизация» легенды служит дидактической цели картины, которая, в соответствии с доктринами Контрреформации , подчеркивает важность как почитания святых, так и добрых дел для спасения души.
Литература
- С. Дзуффи. Большой атлас живописи. — М.: Олма-Пресс, 2002. — С. 148—149. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3.
- О. Д. Никитюк, Греко, Изобразительное искусство, 1984, стр. 16
- Hagen, Rose-Marie; Hagen, Reiner (2003). What Great Paintings Say. 2. Taschen. ISBN 3-8228-2100-4. books.google.com/?id=aOzohrk8Mm8C&dq=Nunez,+Greco,+Burial+of+Orgaz.
- M. Lambraki-Plaka. El Greco. O Ellinas/The Greek. — Athen, 1999.
- Philipp, Franz (1981). «El Greco’s Entombment of the Count of Orgaz and Spanish Medieval Tomb Art». Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 44) 44: 76–89. doi:10.2307/751052
«Погребение графа Оргаса» (1586-1588)
Композиция картины
Скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины. Чуду, происходящему на земле, сопутствует чудо, происходящее на небе, которое разверзается над головами присутствующих, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. Эль Греко сливает воедино как бы три плана представлений о мире. Его более отвлеченное, визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. Вместе с тем изображение участников погребальной мессы — монахов, духовенства и особенно толедских дворян, где художник создал превосходные портреты современников,— вносит в картину ощущение реальности. Стоящий справа священник с молитвенником в руках — это Андрее Нуньес, маленький паж на переднем плане — сын художника Хорхе Мануэль, в одной из голов того же характерного типа, что и остальные, видят автопортрет самого Эль Греко. Многие из его друзей узнавали себя в этом полотне. Но реальные участники погребения графа Оргаса сопричастны чуду, происходящему ночью, в ирреальной среде, где нет внешних примет места действия. Их духовные переживания с удивительной утонченностью воплощены в тонких бледных лицах, в сдержанных жестах хрупких рук, как бы всплесках внутреннего чувства. Наконец, своего рода синтез конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного несут в себе образы святых Августина и Стефана, которые на переднем плане бережно поддерживают тело усопшего. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не были выражены с такой человечностью. И в то же время образы святых — само воплощение высшей духовной красоты.
Их выдвинутые к передней плоскости холста фигуры, образующие излюбленную мастером форму овала, являются основным композиционным и цветовым центром нижней зоны картины. Эта зона, написанная в гамме черного, серо-черного и желто-золотистого, отличается красочной весомостью, особенно в передаче тяжелых златотканых, украшенных вышивками риз святых, металлических лат графа Оргаса, монашеских ряс и священнических облачений. Золотые фигуры святых рисуются на фоне одетых в черное участников мессы, в свою очередь, хрупкий черный силуэт мальчика-пажа приобретает особенную четкость на фоне золотой ризы Cв. Стефана. Но в слиянии очень светлых тонов золота нет тепла. И разлитый здесь ясный ровный свет — это общий ирреальный свет, не связанный с освещением погребальных факелов, серебристо-желтое бесплотное пламя которых не отбрасывает рефлексов.
В небесной сфере, где много перекликающихся с нижней сценой серых тонов, краски словно уходят вглубь, растворяясь в пространстве. Но и здесь фигуры богоматери, Христа, Иоанна Крестителя и летящего с душой Оргаса ангела образуют форму овала, подчеркнутого также звучными цветовыми аккордами. Особенно интенсивны тона красного платья и густо-синего мафория Марии. Сближая между собой какие-либо живописно-пластические мотивы, Эль Греко избегает вместе с тем повторений и прямых аналогий. Характерно, что, выделяя в линейной и цветовой композиции обеих зон два овала, он располагает их не на одной оси.
В то же время центральная группа небесной сферы построена на некотором смещении цветового ритма. Здесь форму овала замыкает справа не красочно нейтральная обнаженная фигура Иоанна Крестителя, а находящегося за ним святого в оранжевом плаще и ультрамариновом хитоне. По напряженности тона его одежды не уступают тонам одежды Марии.
Особую роль играет изображение ангела, взмывающего к небесам сквозь «ущелье» нависших облаков. Это самый действенный образ картины, который как бы концентрирует в себе силу чудесного. Здесь цветовая тема также строится на сочетании черно-серого и желтого, но в ином, более сложном и драматическом развитии. В узком просвете темного неба с разметанными серебристыми облаками фигура большекрылого ангела словно подхвачена порывом ветра, который надувает парусом его пронзительно желтое одеяние с изумрудно-зелеными отсветами.
