Картины, скопированные сыном с работ отца: Питер Брейгель Младший, «Ярмарка с театральным представлением» (1562), «Проповедь Иоанна Крестителя» (1604), «Поклонение волхвов» (вторая половина XVI в.)
«Ярмарка с театральным представлением» (1562)
Младший Брейгель — гений копий с работ отца с небольшими правками, видными в мелких деталях. Благодаря эскизам, оставленным в мастерской отцом, художественному дарованию и смекалке он создавал картины, показывающие жизнь народа.
Людмила Фролова: «В Эрмитаже ведется большая работа по реставрации старой нидерландской школы и по ее изучению. «Проповедь Иоанна Крестителя» вновь стала доступна для публики после такого рода работ. Так как существует оригинал работы Брейгеля Старшего, реставраторы сделали выводы, что в мастерской тогда сохранился картон или подготовительный рисунок, который был переведен Младшим Брейгелем на новую доску, потому что фигуры очень уж сильно повторяют оригинал — только цвет отличается. Или, например, «Поклонение волхвов» переносится в небольшой нидерландский городок XVI века — эта зимняя сцена у Брейгеля Старшего дополнена снегопадом, а у младшего — нет. С «Ярмаркой с театральным представлением» не все так все просто — мы не знаем, была ли у Брейгеля Старшего такая картина. Возможно, это просто копия с оригинала, который до нас не дошел, а может быть, такой картины и не было вовсе, поэтому «Ярмарка» вообще представляет собой картину по мотивам многих разных работ».
Главная идея и анализ
«Маскарад» в четырех действиях — зрелое драматическое произведение в многогранном творчестве Лермонтова. Хорошо прослеживается мастерство, которого достиг автор. Богатый язык, фактурные диалоги, глубина символических образов заслуженно ставят пьесу в одно из лучших произведений русской драматургии.
Тема карточных игр является ключевой. Она развивает сюжет и дает возможность поразмышлять, что судьба порой тасует свои карты, вмешиваясь в жизненные планы. Многие люди полностью погружаются в события и следуют воле случая. Редкие личности противятся системе. Будучи настоящими игроками, они не хотят следовать общим правилам и вступают в спор с судьбой.
Центральный герой пьесы Арбенин наделен подобными качествами, из-за чего заметно выделяется среди окружающих персонажей. Некоторые отмечают его демоническую силу, которая помогает идти наперекор судьбе. Автор ставит вопрос — сможет ли его персонаж сохранить истинное обличье или же он такой, как все — без рассуждений невольно примет участие в маскараде.
Обличая пороки других людей, Арбенин не сразу замечает, что сам становится объектом общественных насмешек. Судьба послала ему прекрасную любящую жену, которая смогла бы помочь преодолеть его внутреннее состояние. Однако он не способен проанализировать свое положение и в полной мере оценить этот дар. Настигнутый прошлым, герой проявляет слабость характера. Кроме того, над ним довлеет ослепляющая ревность, что и обуславливает прыжок в бездну.
В финале истории герой теряет все самое дорогое и осознает свое положение. Не вынося этой ситуации, он сходит с ума. Это наказание не лишает его жизни, но делает невозможным обретение в дальнейшем покоя и счастья. Потеряв рассудок, он не имеет второго шанса исправить поступки. В смерти Нины виноват не только ее супруг. Тяжкое бремя с ним невольно разделили Казарин, Шприх, хитрая баронесса и другие знакомые. Все они шли к своей цели, не считаясь с репутацией и чувствами людей из окружения.
Пьеса Лермонтова — образец социальной трагедии. Это история не о любви, а драма сильных людей, у которых мало выбора — бездействие или противозаконные поступки.
Описание
Картина размерами 50 × 72 см выполнена маслом на холсте. На полотне — трагическое окончание дуэли, состоявшейся при участии шести человек серым зимним утром, в окутанном туманом Булонском лесу. Человек, одетый в костюм Пьеро, смертельно ранен в поединке на шпагах и рухнул на руки друга, одетого герцогом де Гиз. Хирург в костюме венецианского дожа осматривает рану в левой стороне груди смертельно бледного Пьеро и пытается остановить поток крови, в то время как человек в костюме Домино, упав на колени, с жестом отчаяния обхватил руками голову раненого. Оставшийся в живых дуэлянт, одетый индейцем, бросил шпагу рядом с перьями из своего головного убора на оттаявшую от многочисленных следов и капель крови землю. Он идёт под руку со своим секундантом Арлекином по дороге к ждущей их карете, еле заметной вдали. Рядом с каретой, на краю леса прогуливается несколько человек.
Картина состоит из двух отдельных частей: правая сторона — победитель с компанией, удаляющийся на второй план; левая сторона — побеждённый в окружении трёх человек. Посередине полотна Жером оставил широкое пустое пространство со следами прошедшей схватки, пригласив зрителя представить в уме, что же случилось на этом месте. На заснеженной земле лежат несколько перьев из головного убора индейца и шпага, по направлению которой можно найти побеждённого, а затем и победителя. Панорама холодного унылого леса кажется бесконечной, усиливая чувство трагедии и пустоты, вдобавок к ощущению абсурдности и театральности происходящего, создающихся у зрителя яркими костюмами участников дуэли. В картине также заметен переход Жерома от исторической живописи к ориентализму как виду жанровой живописи .Как бы приняв участие в этой дуэли, Жером своей картиной хотел показать салонным завсегдатаям реальный результат этого поединка, скрытый за пеленой комедии дель арте. Сцена дуэли, характеризующаяся диссонансом между серым фоном и яркими костюмами, несёт в себе пафос, проявившийся в позе фигуры Пьеро и крови на его одежде. Как отметил Норберт Вольф, картина исполнена истинного драматизма благодаря умелому цветовому решению, сочетающему в себе яркие всплески белого цвета, оттенённые чёрным и красным, которые уравновешены «меланхолической нейтральностью» фона. Акцентирование внимания на трупе и отвлечённость от фигур убийц были неоднократно повторены Жеромом, например, в картинах «Казнь маршала Нея» 1865 года (Музеи Шеффилда) и «Смерть Цезаря» 1867 года (Художественный музей Уолтерса).
 |
|
| «Смерть Цезаря». | «Казнь маршала Нея». |
Жемчужина Эрмитажа: Рембрандт Харменс ван Рейн, «Возвращение блудного сына» (1606−1669)
Эта работа Рембрандта находится в негласном списке must-see Эрмитажа — считается, что она являет собой финал пути самого художника: сначала он — беззаботный молодой человек с женщиной на коленях и бокалом в руке («», Рембрандт, 1635), а на этом полотне — взрослый мужчина, осознавший, что жизнь прошла и нужно обратиться к истокам.
Людмила Фролова, сотрудник научно-просветительского отдела: «Поздние работы Рембрандта на религиозные сюжеты — это тот пример произведений искусства, в которых нужно обратить внимание не на детали, а на эмоциональное состояние персонажей и по-человечески постараться сопереживать им. В сравнении с Рембрандтом 1630-х, с той же «Данаей» — ее экзотическим колоритом, деталями, — здесь живопись обобщенная, свободная, темная, высвеченные из полумрака лица, напряженный свет. Буквально несколько месяцев назад в экспозицию вернулась из реставрации еще она поздняя картина Рембрандта, которую традиционно называют «Падением Амана», — с нее удалили потемневшие слои лака, после чего мы можем с новой уверенностью сказать, что светлее картины Рембрандта после этого не становятся, это его оригинальный метод затемнения»
Буквально несколько месяцев назад в экспозицию вернулась из реставрации еще она поздняя картина Рембрандта, которую традиционно называют «Падением Амана», — с нее удалили потемневшие слои лака, после чего мы можем с новой уверенностью сказать, что светлее картины Рембрандта после этого не становятся, это его оригинальный метод затемнения».
Дань величию Венеции: Джованни Баттиста Тьеполо, «Призвание Цинцинната к власти диктатора» (1727−1729)
Ольга Махо: «Одна из десяти картин, написанных для палаццо Дольфин в Венеции и одна из пяти картин этой серии, хранящихся в Эрмитаже. Еще две хранятся в Художественно-историческом музее Вены, другие три — в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. А в 1997 году в Метрополитене выставлялись вместе семь работ из этой серии.
Серия собиралась скорее не как наглядная иллюстрация истории Древнего Рима (те, кто ходил в палаццо Дольфин, знали эту историю прекрасно) — эпизоды были выбраны скорее для того, чтобы говорить именно о Венеции. Это были эпизоды героические. Импульсом для того, чтобы выбрать именно их, стало то, что Венеция в XVIII веке была единственным независимым государством на Апеннинском полуострове — остальные или принадлежали другим странам, или находились под их сильным влияниям. Венеция же участвует в объединениях по поводу борьбы с турками и победу над турками воспринимает как свою победу, поэтому здесь представлен пафос величия Венеции».
Сюжетная линия
При изучении произведения в рамках школьной программы ученикам может быть задан пересказ текста, составление цитатного плана, анализ «Маскарада» Лермонтова или написание тематического сочинения. В силу загруженности быстрое прочтение пьесы целиком не всегда возможно. В этом случае можно обратиться к читательскому дневнику или ознакомиться с кратким содержанием. Условно поэму можно разделить на 3 главные части:
- Завязка сюжета. Судьба сводит Арбенина, Звездича и Шприха за игорным столом. Звездич проигрывает, но светский лев отыгрывается за него, спасая от долговых обязательств. Он же предлагает всем развеяться на маскараде, не зная, что там планирует присутствовать его супруга Нина. Во время веселья незнакомка в Маске дарит Звездичу браслет, который потеряла жена Евгения. Чуть позже молодая женщина и князь случайно сталкиваются в доме баронессы Штраль. Мужчина уверен, что браслет ему подарила именно эта красавица. Однако Нина дает ему отпор. Хвастливый князь показывает браслет Арбенину, который узнает вещь супруги. Не вдаваясь в размышления и сходя с ума от ревности, он устраивает дома скандал.
- Кульминационный момент. Понимая суть Звездича, баронесса решает не выдавать себя. Она пустила слух о связи Нины и князя. Сплетни дошли до супруга молодой женщины, который все это время невыносимо страдал, не желая верить людской молве. Обезумев, он ворвался в дом Звездича с намерением прикончить соперника. Однако в последний момент не решился. Он наказал его позже, за игорным столом, обвинив в шулерстве и опорочив имя. Нине Арбенин подсыпал яд в мороженое. Его супруга угасла на глазах, но не признала своей вины.
- Развязка. Главным действующим лицом выступает Неизвестный. Он обличает Евгения в убийстве супруги и приводит факты в пользу ее супружеской верности. Когда-то Арбенин разорил его, и теперь он хочет взять реванш. В ход событий вмешивается Звездич. Он осознает, какое непростое время пришло для Арбенина и хочет восстановить свое доброе имя. Понимая, что он натворил, светский лев бросается к гробу жены и впадает в безумство.
История и создание
Жан-Леон Жером. Автопортрет, 1886 год
Французский живописец Жан-Леон Жером (1824—1904) учился у известных художников Поля Делароша и Шарля Глейра, прививших ему страсть к путешествиям, изучению обычаев разных народов и особую любовь к Востоку. Первые картины Жерома высоко оценил Теофиль Готье, один из самых уважаемых и влиятельных художественных критиков, впоследствии — друг художника. На заре зарождения массовой культуры провинциал Жером пошёл навстречу новой публике формирующейся буржуазной Франции. Он, став знаменитым у салонной аристократии, познакомил её как со своими академическими портретами и мелодраматическими полотнами, так и с картинами о наполеоновских походах и жизни на арабских базарах, работами на мифологические и эротические темы. Находясь на пике своей карьеры в искусстве, Жером был постоянным гостем императорской семьи и занимал должность профессора в Школе изящных искусств. Его студия была местом встречи художников, актёров и писателей, а сам Жером стал легендарным и уважаемым мастером, известным своим язвительным остроумием, пренебрежительным отношением к дисциплине, но жёстко регламентированными методами преподавания и крайней враждебностью к импрессионизму.
«Дуэль после маскарада», Тома Кутюр, 1857 год.
Картина была написана Жеромом в 1857 году, спустя год после смерти его учителя Делароша. В том же году работа была выставлена на «Парижском салоне», где пользовалась большим успехом у публики и критиков, активно споривших о том, какой именно инцидент взял Жером за основу для своего произведения. Дуэли на шпагах и пистолетах стали необычайно популярны среди французского среднего класса в начале XIX века. Дуэли выражали не столько аристократическую гордость, сколько буржуазную благопристойность и респектабельность, а также суицидальные намерения, о которых невозможно было открыто высказаться. По мнению Эдмона Абу, данная тема появилась в творчестве Жерома под впечатлением от присутствия на нескольких костюмированных поединках в Булонском лесу, в частности, на дуэли зимой —1857 годов между двумя политиками — депутатом империи Делэн-Монто, отцом Пьера Делэн-Монто, и Симфорьеном Буателле (будущий префект парижской полиции). В том же году, основываясь на воспоминаниях от дуэли между Делэн-Монто и Буателле, Тома Кутюр написал свою «» (Собрание Уоллеса). На ней изображён лишь разговор дуэлянтов со своими секундантами перед поединком (действие происходит в другое время года). Примечательно, что в 1861 году Жером сам участвовал в дуэли из-за поведения своей жены Матильды, приняв вызов арт-дилера Артура Стивенса, за плечами которого был опыт участия в 99 поединках. Художник, не очень опытный стрелок, выжил в этой дуэли, но был ранен в правую руку.
Картина, реставрации которой Пушкин посвятил стихи: Рафаэль (Рафаэль Санти), «Святое Семейство. Мадонна с безбородым Иосифом» (1483−1520)
Это одна из двух работ Рафаэля в коллекции Эрмитажа. Примечательна она не только своей уникальной художественной ценностью, но и тем, как ее реставрировали.
Ольга Махо: «Это одна из картин, которые попали в Эрмитаж в составе коллекции Кроза (масштабная частная коллекция искусства, собранная французской семьей финансистов Кроза в XVIII веке. — Esquire). Во времена Екатерины II — работу тогда уже очистили от лака реставраторы. Такая процедура делается и сейчас.
Вот у Пушкина есть стихотворение:
Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуей;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.
Оно связано именно с историей «Святого семейства» Рафаэля — Пушкин знал об этой процедуре снятия лака, это было важным событием, поэтому он посвятил ему стихотворение.
В технике данного произведения (справка, на чем и как исполнено произведение. — Esquire) указано «Перевод с дерева» — это не редкая для XVIII и XIX века техника. Перенос живописного произведения с дерева на холст выполнялся, если с деревянной основой происходили катаклизмы — например, по этой работе пошла трещина. Тогда живописный слой обклеивали тонкими полосками ткани или папиросной бумаги, потом картину переворачивали краской вниз и срезали доску прямо до живописного слоя. После чего брался загрунтованный холст и соединялся с живописью с обратной стороны, потом бумажки снимались — и картина фиксировалась на новой основе. Получалось, что то же самое изображение вместе с мазками, выполненными маслом, переносилось просто на более комфортную для хранения основу».
Реставраторы Эрмитажа поведали о возрождении варварски украденной картины Жана-Леона Жерома «Бассейн в гареме», которую возвратили в музей после громкого похищения десятилетней давности.
«Бассейн в гареме» дополнили другими работами Жана-Леона Жерома. Сегодня в Эрмитаже французскую картину вместе с другими полотнами представили публике. Напомним, что холст был варварски украден в 2001 году. Спустя шесть лет его подкинули в офис КПРФ в Москве. Сегодня полотно полноценно представили публике после скрупулезной реставрации.
На открытии выставки побывал корреспондент НТВ Павел Рыжков.
Сегодня в зал на третьем этаже Зимнего дворца можно было попасть только по приглашениям. Несмотря на то, что картина Жана-Леона Жерома «Бассейн в гареме» давно вернулась с реставрации в экспозицию, только сейчас можно было узнать детали этой сложнейшей операции.
Десять лет назад картину просто варварски вырезали из рамы. На склеивание одного сантиметра волокон между авторской кромкой и полотном уходило несколько часов.
Мария Шулепова, художник-реставратор1-й категории: «Практически весь рабочий день, с утра до закрытия музея, я работала под микроскопом».Татьяна Алёшина, художник-реставратор высшей категории, руководитель реставрационных работ: «Это напряженнейшая работа, требующая и внимания, и усидчивости, и терпения. Нужно иметь определенный склад ума и характер».
Срастить по периметру требовалось четыре метра полотна. К сожалению, художник пользовался тонким холстом, и живописный слой на сгибах растрескался. Кража до сих пор вызывает вопросы.
Почему Жером? И почему «Бассейн в гареме»? Вспомнили даже, что представители арабского мира еще 30 лет назад обвиняли ориентализм в западном искусстве в целом и творчество художника в частности.
Александр Бабин, куратор выставки, ведущий научный сотрудник отдела западноевропейского искусства Эрмитажа: «Никто не переживал той драмы, которую я пережил, когда я увидел похищенную картину. Это страшный удар. Вообще при такой ситуации можно получить инфаркт и тут же умереть, как Пьеро, перед которым мы стоим. Не надо даже укола кинжала».
Можно сказать, что сегодняшней выставкой Жана-Леона Жерома авторы компенсировали все душевные переживания, связанные с похищением картины. Название экспозиции «Бассейн в гареме и другие произведения Жерома» с явным подтекстом.
Вся история с «Бассейном» дала возможность выставить более значимое произведение художника «Дуэль после маскарада». Сюжет не случаен. Жером, оказывается, был отъявленным дуэлянтом.
К творчеству этого художника всегда относились неоднозначно. Его считали любимцем парижского салона и называли сладким поэтом невольничьих рынков и восточных гаремов. Поклонники творчества мастера подмечали у Жерома хорошее знание древнейшей истории.
Увлечение французских художников античностью определило стиль в живописи, который Теофиль Готье назвал неогрек. Вместе с живописью Жерома представили и его скульптурные работы. Если обращаться к истории живописного искусства, во все времена скандальные похищения, как ни странно, только придавали ценности отдельным произведениям и значимости самому художнику.
Анонимная картина, оказавшаяся шедевром Веласкеса: Диего Веласкес, «Завтрак» (1617)
Знаменитая картина не менее знаменитого Веласкеса была написана художником, когда ему было всего 18 лет. В коллекции Эрмитажа она оказалась как картина без автора — и много лет спустя после покупки оказалось, что приобрели ее совсем не зря.
Ольга Махо: «По этикету того времени мужчины должны были снять в публичных пространствах шляпу и воротник. На полотне в воротниках сидят молодые, а самый старший персонаж снял и шляпу, и воротник. Это значит, он ведет себя прилично, чтит правила, а ребята ведут себя как типичные молодые люди — «не хочу и не буду».
На столе лежит самая естественная еда для стола в Испании того времени — ничего дешевле, чем хлеб и вино, там не было, а гранаты растут рядом прямо на дереве. Рыба плавает рядом в реке. Лук, который у старика в руках, тоже неприхотлив и хорошо растет. Есть разные интерпретации натюрморта на столе — например, некоторые говорят, что рыба — это отсылка к Христу, а хлеб и вино — символ евхаристии. Но не стоит слишком увлекаться стремлением расшифровать каждую деталь.
В XVIII веке эта картина считалась работой неизвестного фламандского мастера, потому что испанскую живопись за пределами Испании знали довольно мало, а уж тем более очень молодого Веласкеса. Автор «Завтрака» был определен только в конце XIX века».
Предостережение алчным правителям: Паулюс Поттер, «Наказание охотника» (ок. 1647)
Работа, состоящая из четырнадцати четырехугольников, показывает охотничьи сценки в непривычном ключе — тут животные ловят и убивают человека, а не наоборот.
Людмила Фролова: «Подобная раскадровка для голландской живописи — не то чтобы самое распространенное явление, но нельзя сказать, что такая картина только одна.
На картине изображена не сатира над теми, кто увлекается охотой, как можно было бы подумать, и это не жест в сторону защиты прав животных. Благодаря тому, что сохранились гравюры на подобные темы (для гравюр это более характерная техника) и в них есть подписи к изображениям, мы знаем, что эта картина — предостережение правителю о том, чтобы он не был чрезмерно жестким, иначе взбунтовавшийся народ может с ним поступить так, как поступают звери с охотником. Голландия XVII века — это республика, которая совсем недавно с оружием в руках получила независимость. Это был популярный сюжет. Поттер примерно в это время работает в Делфте и Гааге. Гаага в это время — столица, а Делфт — небольшой городок, где, как правило, отдыхает аристократия, знать.
Супруга штатгальтера Амалия покровительствовала Поттеру и заказывала у него картины, а еще мы знаем, что принц Иоганн Мориц, который управлял голландскими владениями в Новом Свете, высоко ценил его картины. В общем, такой сюжет мог быть много кому по душе в то время».
Ювелирная реставрация: малахитовая квадратная чаша на ножке, Россия, Петербург (1850)
Возможно, каменные чаши — это не то, на что вы обратите внимание при посещении Эрмитажа. А зря
Это уникальные примеры русского камнерезного искусства первой половины XIX века.
Из каталога выставки «Реставрация в Эрмитаже. Взгляд сквозь призму времени» 2014 года следует, что восстановление чаши было долгим и трудным: «На плите, постаменте, ножке и чаше имелись значительные утраты, отслоения, осыпи наборных пластин малахита и резных деталей. <…> В местах утрат присутствовали грубые доделки из эпоксидной смолы. <…> Малахитовый набор чаши в местах отслоений укреплен с применением расплавов мастик на основе натуральных бальзамов и смол. Многочисленные утраты малахитового набора восполнены в технике русской мозаики, с учетом особенностей рисунка сохранившихся участков мозаичного набора, для чего подобран малахит, из которого выпилены и наклеены по месту недостающие элементы набора. <…> Выполнены тонкая шлифовка и полировка восполненных при реставрации участков. Нанесен и располирован слой воска, предохраняющий поверхность малахита от загрязнений и усиливающий декоративный эффект полировки. Все детали чаши собраны воедино».
Судьба, копии
В 1858 году «Дуэль после маскарада» была куплена Эрнестом Гамбаром за 20 тысяч франков, после чего выставлялась в его лондонской галерее. В статье в газете «The Times» особо подчёркивались яркость красок фигур и общая выразительность полотна: «мы никогда не видели персонажа, в каждой черте которого была прописана смерть, и личность — правдивую и чёткую как смертельно раненый Пьеро». Намекая на состояние французской морали, критик отметил, что картина с изображением дуэли — это «нравоучение от Жерома, более тонкое, чем у Хогарта». После выставки картину приобрёл Генрих Орлеанский, герцог Омальский, находившийся в изгнании в Англии и проживающий в Туикенеме. Жером считал картину одной из величайших своих работ. В 1867 году Жером одолжил картину у герцога Омальского через их общего друга Шарля Жалабера для Всемирной выставки в Париже, где «Дуэль»получила главный приз в категории живописи. По свидетельству Теофиля Готье, работа «пользовалась успехом на Салоне; и, так как картина была небольшой, нужно было простоять в очереди, чтобы её увидеть». После возвращения из ссылки в 1871 году герцог Омальский поместил картину в коллекцию своей усадьбы «Шантийи». С тех пор оригинал находится в музее Конде в Шантийи (Франция).
 |
|
| Коллекция Государственного Эрмитажа | Коллекция Художественного музея Уолтерса |
В 1859 году на выставке в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке копию картины приобрёл коллекционер и бизнесмен Уильям Томпсон Уолтерс за 2500 долларов США. Подлинность копии была подтверждена личным письмом Жерома, несмотря на то, что в левом углу картины стояла его подпись. Практически в то же время Уолтерс серьёзно занялся коллекционированием предметов искусства и переехал в дом в самом модном районе Балтимора — Маунт-Вернон, а позднее создал свою художественную галерею. После смерти Уильяма Уолтерса (1894) дом со всей коллекцией перешёл по наследству в собственность его сына Генри Уолтерса. При опросе, проведённом зимой —1910 годов, жителям Балтимора было предложено определить 55 любимых произведений искусства. По результатам опроса на первом месте оказалась картина «». Генри Уолтерс «на благо общественности» завещал здание и коллекцию мэру и городскому совету Балтимора. В 1931 году, после смерти Генри Уолтерса, картина была передана художественному музею Уолтерса в Балтиморе, где и находится по сей день (39,1 × 56,3 см; 37.51).
Картины Жерома в 308 зале здания Главного штаба
Написание художниками копий своих картин было необычным для того времени, однако Жером создал ещё две версии этой картины — для великого визиря Османской империи Али-паши и российского императора Александра II. Последняя была заказана графом Кушелевым-Безбородко, пожелавшим изменить сюжет, поскольку ему было непонятно, кто же убил Пьеро — Арлекин или Индеец, по причине того, что они беседуют, повернув головы друг к другу. Это пожелание было принято Жеромом, и он изменил положение фигуры Индейца, погруженного в печальные мысли. Отвернув голову Индейца в сторону от Арлекина, Жером намекнул на то, кто из них двоих — убийца. В марте 1861 года картина была выставлена в Академии художеств, где у неё задерживалась публика, вероятно, ещё помнящая трагический исход дуэлей Пушкина и Лермонтова. В связи с этим в путеводителе по выставке было отмечено, что «у кого не сжималось сердце перед этой волнующей драмой, где великий художник так хорошо сумел передать ужасный контраст оледенелой природы и дикой горячности человеческих страстей», а в журнале «Русский художественный листок» говорилось, что «несмотря на маскарадные костюмы, содержание её полно драматизма и затрагивает одну из мрачных сторон общественной жизни, которые губят благородную, беспечную и увлекающуюся молодежь». В 1922 году копия полотна была передана из кушелевской коллекции Академии художеств в Государственный Эрмитаж (68 × 99 см; ГЭ-3872), и выставляется в 308 зале здания Главного штаба. Также известно местонахождение двух предварительных рисунков Жерома, один из которых хранится в частной коллекции, другой — в кабинете рисунков замка Сфорца в Милане.
Характеристика персонажей
Перед проведением анализа драмы «Маскарад» Лермонтова следует кратко ознакомиться с главными героями, проблемой и содержанием произведения. Ее действие разворачивается в Петербурге в середине 30-х годов XIX века. Наиболее драматичные события приходятся на время торжественных приемов, балов и маскарадов. Ключевые персонажи обладают сложными характерами. Наибольшего внимания заслуживают следующие фигуры:
- Евгений Арбенин. Богатый и влиятельный светский лев. Желанный гость на приемах и любимец общества, которое не догадывается, что своим состоянием Евгений обязан карточным играм. В прошлом персонаж познал все прелести разгульной жизни. Он во всю крутил романы, но в зрелом возрасте влюбился и решился на брак.
- Нина (Настасья Павловна). Супруга Арбенина, покорившая мужа прелестным характером, юностью и красотой. Он обожает жену, но не проявляет своих чувств ни наедине, ни на людях. По описанию автора молодая женщина покладиста и скромна в обществе, и эти качества сыграли с ней роковую шутку.
- Князь Звездич. Противоречивый персонаж, способный как на благородные, так и на необдуманные поступки. Азартен, плохо разбирается в людях. Легко распоряжается картами и человеческими судьбами. Не анализирует последствий своих действий, при возникновении которых теряется.
- Баронесса Штраль. Светская дама, которая преуспела в искусстве интриг. Неоднозначный персонаж, способный проявить и жесткость по отношению к окружающим, и испытывать муки совести. Использовала благородное имя Нины для спасения своей репутации, что привело к трагическому финалу.
- Шприх Адам Петрович. Светский персонаж. Лицемер, описываемый автором как человек со «стеклярусными глазами» и «злобной улыбкой». В отдельных случаях он предстает очень общительным, но не вызывает доверия зрителей и читателей произведения.
Второстепенные герои также играют значительную роль в произведении. Это Казарин, который связывает всех действующих лиц и Неизвестный, появляющийся практически в финале.
https://youtube.com/watch?v=G7n9x80Bp6E
История создания
Работа Михаила Юрьевича над драматическими пьесами приходится на период с 1830 по 1836 годы. «Маскарад» стал четвертым подобным произведением после «Люди и страсти», «Испанцы», «Странный человек». Текст молодой и пылкий поэт писал в течение 1834−1835 года. Он уже успел вкусить прелести светской жизни и был знаком с развлечениями в доме Энгельгардта. Маскарады, которые устраивали в нем, стали основой для развития событий в пьесе.
Произведение с трагическим финалом не прошло цензуру. В нем увидели критику популярного в те времена праздного времяпровождения знати. Лермонтов несколько раз переделывал драму, вносил изменения в концовку, образы, количество актов. Был момент, когда произведение получило название «Арбенин». Однако ни одна редакция не была одобрена.
С произведением публика познакомилась в 1842 году после гибели автора. Пьесу ставили во многих театрах Петербурга, однако она нигде не вошла в постоянный репертуар. Только в 1917 году Мейерхольд воскресил ее, поставив в Александринском театре. Премьера состоялась 23 февраля.
Картина, облитая серной кислотой: Рембрандт Харменс ван Рейн, «Даная» (1606−1669)
5 июня 1985 года в Эрмитаже вандал облил серной кислотой и дважды порезал ножом эту картину. Это был литовец Бронюс Майгис, который позже объяснил свой поступок политическими мотивами. Его признали психически нездоровым и отправили на принудительное лечение.
Реставрация полотна заняла двенадцать лет, и если бы о картине не было известно так много, работу вряд ли удалось бы завершить успешно.
Рембрандт писал полотно в два этапа (к таким выводам в 1970-х пришел Юрий Иванович Кузнецов, который провел большое технико-технологическое исследование «Данаи»). По всей видимости, в 1636 году он закончил первый вариант, но в 1640-х внес существенные изменения. Например, был убран золотой дождь, который должен быть по сюжету из мифа о Данае (с его помощью, согласно сюжету мифа, Зевс оплодотворил Данаю. — Esquire), — его художник заменил на золотистое сияние. Изменилось положение служанки и ее ракурс. Изменилась поза самой Данаи.
Лицо было тоже переписано — видимо, чтобы придать ему более сложное выражение. Детали Рембрандт убрал, в частности, драгоценностей стало меньше. Именно благодаря этим исследованиям, тщательному изучению красочных слоев реставраторы смогли восстановить работу после тяжелейших повреждений. Интересно изменилось и положение руки — сейчас Даная протягивает руку в сторону свечения, а в более раннем варианте ладонь была повернута немного по‑другому, теперь же жест стал неоднозначным. Благодаря этому повороту руки считается, что фигура стала глубже — и встревоженной, и удивленной. Этот новый жест дал полотну бóльшую психологическую глубину.
Обнаженная Мона Лиза: Леонардо да Винчи (школа), «Донна Нуда»
Она смотрит на вас не как оригинальная Мона Лиза — с поворотом головы в три четверти и глазами, которые следят за вами вне зависимости от ракурса. Это одна из тех работ, которые в XVIII—XIX вв.еках покупали как картины самого да Винчи, хотя создано полотно было его учениками.
Ольга Махо: «Работа ездила на выставку, посвященную обнаженной Моне Лизе, в 2019 году. Подобных изображений есть порядка двадцати
А вот работа самого Леонардо из коллекции Эрмитажа «Мадонна Бенуа» ездила на выставку в Лувр, перед этим она в том же году была в Италии — пресса, писавшая о выставке в Лувре, обращала особое внимание на нашу Мадонну, потому что действительно это одна из значительнейших работ
«Донна Нуда» — это одна из хороших работ такого рода, которые по какой-то причине были востребованы в XVI веке, коль скоро до нас дошло целых двадцать. Это вариация на тему Джоконды, но Джоконду она повторяет условно, потому что ракурс фигуры не тот, но это интерпретация, которая меняет образ Джоконды, вне всякого сомнения».
Роспись, под которую построили дворец: Лоджии Рафаэля в Эрмитаже
Прообразом галереи Лоджии Рафаэля в Эрмитаже послужила знаменитая галерея Ватиканского дворца в Риме, расписанная Рафаэлем. Находятся Лоджии в Новом Эрмитаже — в 1783—1792 годах построенном специально для проекта сооружении по проекту архитектора Джакомо Кваренги.
Художники работали прямо в Риме — К. Унтерпергер собрал команду, и далее они копировали уже на месте. Транспортировать работы было нетрудно, так как копии были выполнены на холсте. Когда холсты прибыли в Петербург на кораблях, на месте уже шло строительство: архитектор Джакомо Кваренги приехал в Петербург, уже зная желания Екатерины, так что у него были готовые чертежи Ватиканских лоджий Рафаэля.
Архитектурное решение лоджии немного отличается от оригинального ввиду петербургского климата — холсты помещены на стенах и потолке. Копии, конечно, не на сто процентов повторяют оригинал, но в основном разница состоит в небольших декоративных деталях».
