Кандинский «синее небо» описание картины, анализ, сочинение

Резюме

Данный обзор истории развития содержания и форм цветовых символов является далеко не полным. Но автор и не ставил перед собой такой задачи. Целями, поставленными в первой главе, было, во-первых, показать глубокую и неслучайную связь цветовой символики с различными пластами человеческого сознания и общественно-культурной жизни людей, а во-вторых, — охарактеризовать основные этапы развития цветового символизма.Первый из них — «космологический» (мифологический), включает в себя цветовую символику первобытных народов, древнего мира и античности (цвет как символ мировых сил, стихий и начал). Второй — «религиозный» (богословский), — от поздней античности до эпохи Возрождения (свет и цвет, как атрибуты божественного). И, наконец, третий — «социально-психологический», Ренессанс — двадцатый век (цветовая символика общественно-политических, социальных и индивидуально-психологических процессов и явлений).Несмотря на то, что, на протяжении человеческой истории содержание цветовых символов претерпело немалые изменения — менялась их трактовка и отношение к ним, — ядро цветовой символики оставалось неизменным. Речь идет о той части содержания цветового символа, которая остается даже в том гипотетическом случае, когда цвет лишается всех своих внешних, предметных ассоциаций. Последние зависят от культурных традиций и опыта. Но и без них цвет не лишается своего «первоначального» смысла и не превращается в фикцию. Как писал В. Ван Гог: «краски сами по себе что-то выражают». Иными словами, цвет — не «чистая доска», на которую человек волен записать, все что ему вздумается. Цвет вызывает определенные и специфические изменения в психическом мире человека, интерпретация которых порождает то, что мы называем цветовыми ассоциациями и символами, впечатлениями от цвета. Как указывает А.Ф. Лосев (1991): «никто, никогда не воспринимает цвет без этих и подобных впечатлений… красный цвет вызывает возбуждение, именно он, а не мы сами. Возбужденность — его объективное свойство» (с. 56).Повторяя избитое сравнение, можно сказать, что цветовая символика — лишь только верхняя часть айсберга всех тех взаимосвязей и отношений между цветом и человеческой психикой. Основанием его являются объективные законы цветового воздействия на человека.

Живопись 1922—1933 гг.

Эскиз к настенному панно для «Свободной художественной выставки». Стена «B» 1922 г. Черная бумага, картон, гуашь, 34,7х60 см. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду.

Белый крест 1922 г. Холст, масло, Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

Белый зигзаг 1922 г. Холст, масло, 95х125 см. Неизв.

Черная решетка 1922 г.

Композиция VIII 1923 г. Холст, масло, 140х201 см. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

В черном квадрате 1923 г. Холст, масло, Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

Черное и фиолетовое 1923 г.

На белом II 1923 г. Холст, масло, 105х98 см. Неизв.

Круги в круге 1923 г.

Секущая линия 1923 г. Холст, масло, Дюссельдорф, Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия.

Мягкая напряженность 1923 г. , Мадрид, коллекция баронессы Тиссен.

Black Relationship 1924 г. Бумага, акварель, тушь, 36,8х36,2 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Scharfruhiges Rosa 1924 г. Картон, масло, 63,6х48,2 см. Кельн, Музей Людвига.

Контрастные звуки 1924 г. Картон, масло, 70х49,5 см. Неизв.

Черный аккомпанемент 1924 г.

Scharfruhiges Rosa 1924 г.

В синем 1925 г. Холст, масло, 80х110 см. Дюссельдорф, Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия.

Желтое-красное-синее 1925 г. Холст, масло, 127х200 см. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду.

Маленькая мечта в красном 1925 г. Картон, масло, 35,5х41,2 см. Берн, Художественный музей.

В ярком овале 1925 г. Картон, масло, 73х59 см. Мадрид, коллекция баронессы Тиссен.

Качающееся 1925 г.

Calm Bend 1925 г.

All around 1925 г.

Несколько кругов 1926 г. Холст, масло, 140х140 см. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

Asserting 1926 г. Холст, масло, 45,5х53,3 см. Неизв.

Акцент розового 1926 г.

Синее 1927 г. Холст, масло, 49,5х36,8 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Черное увеличение 1927 г.

Линия-пятно 1927 г.

Тяжелые круги 1927 г.

Softened Construction 1927 г.

Разделенное 1928 г. Бумага, акварель, тушь, 48,3х32 см. Вашингтон, США. Национальная художественная галерея.

Композиция 1928 г. Гуашь, Неизв.

Из прохладных глубин 1928 г.

Маленькая игра 1928 г.

Этажи 1929 г. Картон, масло, 56х41 см. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

Вверх 1929 г. Картон, масло, Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

Сильное 1929 г.

Причудливое 1930 г. Картон, масло, 40,5х56 см. Роттердам, музей Бойманса — ван Бёнингена.

Тугая линия 1931 г. Акварель, тушь, бумага, Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

Легкое прикосновение 1931 г. Картон, масло, 69,9х48,8 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Мягкое давление 1931 г. Фанера, масло, 99,5х99 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Коричневатое 1931 г. Картон, масло, 49,2х70,2 см. Сан-Фрациско, США. Музей современного искусства.

White-Soft and Hard 1932 г. Холст, масло, гуашь, 80х99,8 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Fixed Flight 1932 г. , 49х70 см. Частная коллекция.

Decisive Pink 1932 г. Холст, масло, 80,9х100 см. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхейма.

Неравное 1932 г.

Литература

1. Аристотель. Собр. Соч.: Т. 1. М., 1976. 2. Бонгард-Левин Г.В. Древнеиндийская цивилизация. М., 1980.3. Гете И.В. Трактат о цвете. //Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. 4. Кандинский В. О духовном в искусстве. //К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1989. 5. Кандинский В. Текст художника. Ступени. //К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 19896. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. 7. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.8. Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск, 1984. 286 с.9. Руденко В.Е. Цвет — эмоции — личность. //Диагностика психических состояний в норме и патологии. Л., 1980. с. 107-115.10. Самарина Л.В. Традиционная этическая культура и цвет (Основные направления и проблемы зарубежных исследований) //Этнографическое обозрение. М., 1992. N 2. с. 147-156.11. Сычев Л.П., Сычев В.Л. Китайский костюм. М., 1975.12. Тэрнер В.У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала Ндембу). //Семиотика и искусствометрия. М., 1972.13. Тэрнер В.У. Символ и ритуал. М., 1983. 14. Фойгт В., Зуккер У. И.В. Гете — естествоиспытатель. Пер. с нем. Киев, 1983. 15. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 197816. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1928.17. Щуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен». М., 1960.18. Фрумкина Р.М. Цвет, смысл, сходство. М., 1984.19. Baumann H. Lunda: Bei Bauern und Jagern in Inner Angola. B., 1935.20. Beaumont A. A Symbolism in Decorative Chinese Art. New York, 1949.21. Farbridge M. Article on Symbolism (Semitic). — «Hastings Encyclopaedia of Religion and Ethics». vol. 12. Edinburgh, 192222. Griaule M. Arts of the African Native. L., 1950.23. Jung C.G. Sumbols of Transformation (Collected Works, 5). London, 1953.24. Jung C.G. Psychology and Alchemy (Collected Works, 12). London, 1953.25. Leib A. «Folklore». vol. 57, 1946.26. Levi E. Les Mysteres de la Kabbale. Paris, 1920.27. Schneider M. El origen musical de los animales-simbolos en la mitologia y la escultura antiguas. Barcelona, 194628. Spence L., Article on the Cherokees. — «Hastings Encyclopaedia of Religion and Ethics». vol. 3. L., 1958.29. Star E. Les Mysteres de L’Etre. Paris, 1902.30. Teillard A. Il Simbolismo dei Sogni. Milan, 195131. Turner V.W. Ndembu Divination: Its Symbolism and Techniques.— «Rhodes — Livingstone Institute Paper». N 31, 1961.32. Wirth O. Le Tarot des imagiers du Moyen Ag e& Paris, 1927.33. Wunderlich E. Die Bedeutung der roten im Kultus der Griechen und Romer. — Giessen, 1925.34. Zimmer H. Myths and Symbols in Indian Art and Civilization. N.Y., 1946.

2.2.2. Цветовые предпочтения детского возраста

Экспериментальное изучение цветовых предпочтений детей дошкольного возраста в 19 веке первоначально было связано с проблемой возрастных границ способности цветоразличения. В обзоре К.В. Бардина (1972) приводятся результаты этих работ, и делается вывод об отсутствии какой-либо закономерности в цветовых предпочтениях детей: «…вообще не существует определенного порядка предпочтения цветов» (с.249). Наш анализ изложенных результатов экспериментальных работ, приводимых в обзоре К.В. Бардина, позволяет не согласиться с подобным выводом. В таблице 2.2.2.1. сведены воедино результаты этих работ, что дало возможность выявить ведущую тенденцию в цветовых предпочтениях обследованных детей. Для составления таблицы использовались результаты 12 экспериментальных работ: У.Ю. Уффельмана (1881), У.А. Бине (1890), М. Шинн (1905), У.А. Габбини (1893), Р. Мардсена (1903), Ч. Майерс (1908), Е. Вули (1909), В.П. Бражас (1911), В. Прейера (1912), К. Валентайн (1914), Р. Степлз (1932).Учитывая, что в различных исследованиях использовалось разное количество цветовых стимулов, в таблицу внесены данные о предпочтении тех цветов, которые упоминались не менее, чем в пяти работах. Количество цветовых позиций для удобства ограниченно числом восемь. Если в цветовом списке какого-либо из указанных выше авторов цвет занимал место ниже восьмого, то проводилось округление до восьми.Таблица 2.2.2.1. Цветовые предпочтения детей

Интересные факты

• Ему с детства было сложно заучивать цифры и стихотворения, запоминать имена и даты. В гимназии он с трудом освоил таблицу умножения. Чтобы сдать экзамены он использовал зрительные образы и ассоциации.
• Культовое кресло Марселя Брёйера «Василий» получило свое название в честь Кандинского. Иронично, что кресла этой модели стояли в Баухаузе повсюду, за исключением дома самого художника.
• Единственный сын Василия и Нины Кандинских умер в трехлетнем возрасте. Художник так не оправился от этой потери, и тема детей навсегда стала для него запретной.
• Духовные поиски привели Кандинского к религиозно-мистическим учениям: теософии и антропософии. В них художник нашел подтверждение собственной системе мировосприятия, которая и была основой его творчества.
• Главной целью своего искусства Кандинский видел попытку духовно-нравственного спасения человечества.
• По заказу Кандинского, поддавшегося московскому строительному буму 1910-х годов, был построен шестиэтажный доходный дом на улице Бурденко. Предпринимателем художник был недолго: после революции здание было конфисковано.
• Кандинский был близок к тому, чтобы сменить гражданство в третий раз. Опасаясь угрозы немецкой оккупации Франции, он всерьёз подумывал о возможной эмиграции в Америку.

Синее небо, цветная дуга · Есенин · анализ стихотворения

• Синее небо, цветная дуга,Тихо степные бегут берега,Тянется дым, у малиновых сел
• №4 Свадьба ворон облегла частокол.
• Снова я вижу знакомый обрывС красною глиной и сучьями ив,Грезит над озером рыжий овес,
• №8 Пахнет ромашкой и медом от ос.

Край мой! Любимая Русь и Мордва!Притчею мглы ты, как прежде, жива.Нежно под трепетом ангельских крыл

1. №12 Звонят кресты безымянных могил.
2. Многих ты, родина, ликом своимЖгла и томила по шахтам сырым.Много мечтает их, сильных и злых,
3. №16 Выкусить ягоды персей твоих.

Только я верю: не выжить тому,Кто разлюбил твой острог и тюрьму…Вечная правда и гомон лесов

№20 Радуют душу под звон кандалов.

• Sineye nebo, tsvetnaya duga,Tikho stepnye begut berega,Tyanetsya dym, u malinovykh sel
• Svadba voron oblegla chastokol.
• Snova ya vizhu znakomy obryvS krasnoyu glinoy i suchyami iv,Grezit nad ozerom ryzhy oves,
• Pakhnet romashkoy i medom ot os.

Kray moy! Lyubimaya Rus i Mordva!Pritcheyu mgly ty, kak prezhde, zhiva.Nezhno pod trepetom angelskikh kryl

1. Zvonyat kresty bezymyannykh mogil.
2. Mnogikh ty, rodina, likom svoimZhgla i tomila po shakhtam syrym.Mnogo mechtayet ikh, silnykh i zlykh,
3. Vykusit yagody persey tvoikh.

Tolko ya veryu: ne vyzhit tomu,Kto razlyubil tvoy ostrog i tyurmu…Vechnaya pravda i gomon lesov

Raduyut dushu pod zvon kandalov.

• Cbytt yt,j, wdtnyfz leuf,Nb[j cntgyst ,tuen ,thtuf,Nzytncz lsv, e vfkbyjds[ ctk
• Cdflm,f djhjy j,ktukf xfcnjrjk/
• Cyjdf z db;e pyfrjvsq j,hsdC rhfcyj/ ukbyjq b cexmzvb bd,Uhtpbn yfl jpthjv hs;bq jdtc,
• Gf[ytn hjvfirjq b vtljv jn jc/

Rhfq vjq! K/,bvfz Hecm b Vjhldf!Ghbnxt/ vuks ns, rfr ght;lt, ;bdf/Yt;yj gjl nhtgtnjv fyutkmcrb[ rhsk

1. Pdjyzn rhtcns ,tpsvzyys[ vjubk/
2. Vyjub[ ns, hjlbyf, kbrjv cdjbv;ukf b njvbkf gj if[nfv cshsv/Vyjuj vtxnftn b[, cbkmys[ b pks[,
3. Dsrecbnm zujls gthctq ndjb[/
4. Njkmrj z dth/: yt ds;bnm njve,Rnj hfpk/,bk ndjq jcnhju b n/hmve///Dtxyfz ghfdlf b ujvjy ktcjd
5. Hfle/n leie gjl pdjy rfylfkjd/

Тег audio не поддерживается вашим браузером.

ГЛАВА 2. Психофизиологическое и психологическое воздействие цвета на человека

Казалось бы, что очевидным является суждение о том, что цвета, с самого рождения окружающие каждого из нас, оказывают на организм, нервную систему и психику человека объективное, непосредственное влияние, настраивая его в унисон с окружающим миром. Однако эта идея о непосредственном воздействии цвета на психику человека, а тем самым, и имманентности цветовых значений, вызывала и вызывает активное неприятие сторонников социокультурного подхода в объяснении генезиса цветовых ассоциаций. Основным в их подходе является утверждение об опосредованности цветового воздействия предметными связями цвета, необязательно представленными в сознании в развернутой форме, но каждый раз актуализирующимися, когда человек наблюдает тот или иной цвет. В данном случае могут использоваться понятия «латентного обучения», «культурной памяти», и т.д. Тем самым, отношение к цвету целиком и полностью определяется культурно-историческими традициями и обычаями.Не отрицая роли предметных связей цвета в становлении его значений, следует признать, что ведущим фактором в формировании цветовых значений являются, отнюдь, не они, а объективный характер цветового воздействия на человека, как об этом свидетельствуют данные психофизиологических и психологических исследований.

2.2.1. Цветовые предпочтения

Перечисление всех вероятных факторов, определяющих цветовые предпочтения людей, заняло бы достаточно много места. Часть из них связано с культурными обычаями и традициями, цветовой символикой, другие с индивидуальными особенностями человека, третьи — с характеристиками цветового раздражителя. Не исключено выделение и другого рода подобных факторов. Так, например, Л.П. Урванцев (1981) выделяет пять факторов: утомление и адаптация; размеры цветового образца; принцип аффективного контраста; фон, на котором предъявляется цветовой образец; насыщенность и яркость. Нетрудно заметить, что, по меньшей мере, три из пяти перечисленных факторов связаны с энергетическими свойствами цвета.По данным многомерного анализа цветовых предпочтений психически здоровых испытуемых, проведенного А.Н. Румянцевой (1986), их цветовые симпатии определялись, как минимум, двумя факторами: эмоциональной оценкой цвета, как определенной «неразложимой» целостности (1) и осознаваемой или неосознаваемой эмоциональной оценкой цветовых ассоциаций (2). Несмотря на несколько неудачную формулировку, выделенные А.Н. Румянцевой факторы также оказались связанными с двумя сторонами цветового воздействия — энергетической и информационной.Авторами цветового теста отношений (ЦТО) Е.Ф. Бажиным и А.М. Эткиндом (1984; 1985) на основе экспериментальных данных, полученных при изучении эмоционально-личностного значения цветов с помощью методики личностного семантического дифференциала (ЛСД), делается вывод о возможности описания цветов в терминах семантического дифференциала Ч. Осгуда (1957). Каждый цвет (из 8-ми цветового варианта теста М. Люшера) имеет определенное сочетание оценок по факторам силы (Р) и активности (А), по которым его можно дифференцировать. Разброс значений факторов оказался для этого достаточным. В то же время, различия по фактору оценки (Е) были значительно меньшими.Ч. Осгуд (1957), изучая с помощью СД роль цвета в рекламной продукции, эмоциональном воздействии произведений искусства и архитектуры, выявил, что цветовой ряд, составленный на основе оценок цветов по фактору «А», практически, совпадает с последовательностью этих цветов в спектре: наиболее высокие оценки по фактору «А» отмечены у цветов красно-желтой части спектра, а наименьшие — у сине-зеленой. Оценки цветов по фактору «Р» оказались в прямой зависимости с таким параметром цвета как насыщенность. В нашем исследовании (1991) также подтверждена ведущая роль факторов «Р» и «А» семантического дифференциала Осгуда в организации семантического пространства цветовых стимулов у здоровых и психически больных испытуемых, а также выявлена зависимость между оценками цвета по данным факторам и его предпочитаем остью испытуемыми.Результаты данных экспериментальных работ дают основание считать энергетический аспект цветового воздействия одним из ведущих при формировании цветовых предпочтений. Тем самым, цветовые предпочтения человека могут отражать объективную нужду его Центральной нервной системы в энергетическом воздействии цвета. Косвенно это подтверждается данными изучения корреляций между различными показателями электроэнцефалографического (ЭЭГ) исследования и цветовыми симпатиями испытуемых, проведенного нами.Было выявлено, что показатель активации ЦНС (уровень биоэлектрической активности — УБА) достоверно связан с предпочтением определенных цветов теста М. Люшера. При активации НС наблюдалось предпочтение фиолетового, красного и желтого цветов, тогда как при торможении, наоборот, эти цвета отвергались. В целом, низкому УБА соответствовало предпочтение цветов красно-желтой части спектра над сине-зеленой, а для высокого УБА наблюдалось обратное соотношение. Особенно выраженною эта тенденция проявилась в диапазоне альфа ритма. При этом отмечен тот факт, что испытуемые с низким УБА оценивают свое состояние как более активное, бодрое, работоспособное, чем испытуемые с высоким показателем УБА. Отсюда можно сделать вывод, что предпочтение цветов красно-желтой части спектра отражает состояние повышенной активации Центральной нервной системы.Подобный вывод подтверждается результатами изучения цветовых симпатий различных слоев и групп населения.