Tannarh джорджо де кирико (компиляция из различных источников)

Другие работы Джорджо де Кирико

Пьяцца д’Италия с конной статуей Счастье возвращения Святая рыба
Философ и поэт Меланхолия Евангелический натюрморт
Берег Фессалии Дом в доме Метафизический интерьер с умирающим солнцем
Метафизический треугольник Мебель в долине Портрет мужчины
Натюрмотрт (1929) Натюрмотрт со скалистым пейзажем (1942)
Сон меняется (1913)

Использованная литература:

Ванейгем М. Трактат об умении жить для молодых поколений

Грицанов А.А., Можейко М.А. Энциклопедия постмодернизма

Дубина В.Б. Пространство другими словами

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века

Нюридсани М. Сальвадор Дали

Останина Е. Мастера авангарда

Цветков А. Антология современного анархизма и левого радикализма

Якимович А. Сюрреализм и фрейдизм

Википедия

Биография Джорджо де Кирико

Джорджо де Кирико

Один из крупнейших художников Италии XX столетия Джорджо де Кирико (1888-1978) прожил долгую и плодотворную жизнь. Стоявший в начале века у истоков нового итальянского искусства, он претерпел впоследствии сложную эволюцию, неоднократно меняя творческую ориентацию, но до конца своих дней сохранил интерес к предметному окружению и верность высоким традициям мировой художественной культуры.

Джорджо де Кирико родился в Греции, в городе Воло, где его отец, итальянский инженер, руководил постройкой железной дороги по линии Афины — Солоники. Художественные наклонности будущего живописца определились рано, и еще в Афинах юный де Кирико в течение двух лет посещал рисовальный класс Академии художеств. После смерти отца семья вернулась в Италию, откуда 17-летний юноша отправился учиться в Европу. Посещая Академию художеств в Мюнхене, де Кирико испытал сильное увлечение живописью немецких символистов, открыв для себя творчество Ф. фон Штука, М. Клингера, А. Беклина. По возвращении в Италию художник живет в разных городах — Флоренции, Милане, Турине, но уже в 1911 году перебирается в столицу современного европейского искусства — Париж. Первый парижский период оказал решающее влияние на формирование мастера. Здесь он сближается с Аполлинером и Пикассо, знакомится с новейшими течениями в искусстве, выставляется в Осеннем Салоне и Салоне независимых.

Загадка часа (1911)

Художественная индивидуальность Джорджо де Кирико определилась очень рано. Уже в начале 1910-х годов он создает собственный, глубоко своеобразный и островыразительный язык живописи, которая впоследствии получила название «метафизической». Его первыми работами были городские пейзажи с четкой «безвоздушной» перспективой, пустынные и гулкие, словно увиденные в гипнотическом сне, где все как будто правдоподобно и одновременно ирреально. Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов. Нарочитая статичность подчеркнуто предметных, осязательных форм полемично противопоставляла метафизическую живопись появившемуся в те же годы в Италии движению футуризма с его агрессивной динамичностью. Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пределами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов.

Пьяцца д’Италия (1913)

В 1915 году Джорджо де Кирико вернулся в Италию, где вместе с К. Карра, А. Савинио, Дж. Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические ценности»). Но сам он вскоре отходит от этого направления в сторону традиционного реализма. В эти годы художник увлекся копированием картин старых мастеров и изучением техники их живописи. С середины 1920-х годов, переехав в Париж, де Кирико, помимо станковой живописи, занялся декорациями для антрепризы С. Дягилева и крупнейших театров Европы. Начинается вторая мировая война, и художник возвращается в Италию, обосновывается в Риме.

Живопись де Кирико 1930-1970-х годов развивалась в двух совершенно разных направлениях. Первое составляли портреты и картины с антикизирующим или иного рода ретроспективным содержанием, написанные под очевидным влиянием Тициана, Веронезе, Рубенса. В других он возвращался к интерпретации сюжетов и форм своих же полотен «метафизического» периода.

Скончался Джорджо де Кирико в Риме 20 ноября 1978 года.

Гектор и Андромаха (1912) Песня любви (1914) Туринская весна (1914)

definition — Меланхолия_и_тайна_улицы

of Wikipedia

   Advertizing ▼

Wikipedia

Меланхолия и тайна улицы

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: ,

Меланхо́лия и та́йна у́лицы (итал. Misterio e malinconia di una strada, Тайна и меланхолия улицы) — картина итальянского художника Джорджо де Кирико, написанная в 1914 году во время «метафизического» периода его творчества (—).

Девочка с обручем бежит по пустынной улице навстречу тени, отбрасываемой скрытой за зданием фигурой. Пространство разбито на две части, одна находится в глубокой тени, другая — под ярким солнцем. В правом нижнем углу, рядом с тёмным зданием, стоит пустой открытый фургон. Слева видно уходящее вдаль белое здание с аркадой и круглыми башнями.

Критики отмечает агрессию и угрозу, исходящую от тени фигуры, преграждающей дорогу девочке. По самой тени невозможно понять, кому она принадлежит. Лишь по словам самого Кирико и после сравнения «Меланхолии…» с другими его картинами того же периода, можно определить, что тень принадлежит статуе, а не кому-то живому.

Файл:Georges Seurat — Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte girl in red.JPG Девочка с картины «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»

Если аркады, статуи и пустынные города типичны для раннего Кирико, то девочка с обручем более нигде в его работах не встречается. По мнению Джеймса Тролла Соби, исследователя творчества Кирико, на него повлияла маленькая девочка с картины Жоржа Сёра́ «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» ().

Несмотря на то, что на первый взгляд картина выглядит цельной, объекты написаны в различных проекциях. Фургон написан в изометрической проекции, дома — в перспективных проекциях, причем разных — центры проекции дома слева и дома справа сильно отличаются. Джеймс Соби отмечает, что «геометрия картины сознательно изменялась для поэтических целей».

Дверь фургона оставлена открытой. Некоторые критики полагали, что дверь открыта из-за шалости девочки с обручем. Однако, по мнению Джеймса Соби, она оставлена Кирико открытой просто из композиционных соображений или чтобы создать иллюзию того, что внутри фургона происходит или будет происходить нечто таинственное.

В конце 1960-х годах Кирико написал реплику своей картины — «Меланхолия и тайна улицы. Девочка с обручем» (итал. Mistero e malinconia di una strada, fanciulla con cerchio), задним числом подписав её 1948 годом. В отличие от оригинала, на реплике у фургона нет колёс; в белом доме слева меньше арок — 10 вместо 15; у тени, преграждающей дорогу девочке, нет руки; в башне белого здания нет окон; рядом с фургоном разбросан багаж. Вся работа в каждой детали пронизана идеей отсутствия, недостатка — тени от фигуры укорочены, девочка бежит не так стремительно. Размер картины — 74,9 × 59,1 см.

Метафизическая живопись Джорджо де Кирико

Тревожное путешествие (1913)

С 1913 по 1919 год де Кирико написал серию полотен, объединенных общими сюжетами. Он изображал обезлюдевшие площади городов с тяжелыми таинственными аркадами, которые образовывали глубокие перспективы. Казалось, эти картины могут возникнуть только в зловещем сне: страшные провалы старинных галерей, чересчур резкие тени, пустые дверные и оконные проемы, маленькие одинокие фигуры, призрачные поезда на далеком горизонте. Эти элементы вызывали ощущение глубокой меланхолии и тревоги.

Загадочный мир на полотнах де Кирико порожден усвоенной художником философией З. Фрейда, его теорией самоанализа. Однако художник показывает зрителю сразу конечную фазу, де лает окончательный вывод; он не исследует ступени к истине шаг за шагом. Джорджо де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Таким образом, художник хотел показать в своем творчестве, что реальный мир на самом деле является лишь тонкой оболочкой, под которой скрывается темный и неизведанный мир подсознания, сновидческих символов и неразгаданных призраков.

Вознаграждение предсказателя (1913)

Художник старался как можно точнее изобразить загадочный мир, а символы на полотнах возникали как результат не логического мышления, а абсолютного раскрепощения, практически полного отрыва от реальности. Задача живописца, по мнению де Кирико, состояла в том, чтобы служить проводником, посредником между зрителем и его скрытыми от рационального сознания многозначными символами.

Пустынные пространства, окаменелые декорации демонстрируют человека, обезчеловеченного вещами которые он создал и которые, замороженные в урбанизме, сосредотачивающем в себе угнетающую силу идеологий, опустошают его существо, высасывают его кровь… Более того, отсутствие лица вызывает к жизни новое лицо, присутствие, очеловечивающее даже камни… Поскольку у него нет лица, персонаж Кирико обладает лицом всех.

Меланхолия прекрасного дня (1913)

Для де Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой… Странное соединение мистических идей, тревожных мечтаний, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римской, «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной — такой мир становится средой обитания персонажей Джороджо де Кирико. Физически ощущаемое отсутствие воздуха в этих пространствах, странное искусственное освещение, создающее резкие зловещие тени. Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях.

Де Кирико зовет взглянуть на опустевший, успокоенный, оцепенелый мир, где царят не столько страсти, боль, жизнь или смерть, сколько их отдаленное, затихающее «визуальное эхо». Пейзажи после душевных битв, окаменелые шрамы, трагедии, обернувшиеся мраморными памятниками самим себе. Это усиливается самой живописью, чья фактура гладка и незаметна, жесткой, «втягивающей глаз» перспективой, просторными плоскостями однообразно окрашенных стен, мостовых, неба, крохотных затерянных фигурок, чудящихся если не каменными, то и не вполне живыми. Таким порой в тягостном сне словно бы со стороны видит самого себя человек в опасном, нездешнем пространстве…

Вокзал Монпарнас (1914)

В известной статье 1919 года “Das Unheimliche”, опубликованной в венском журнале “Imago”, Фрейд писал: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Естественно, что самое первое, что вспоминается в связи с этим психологическим наблюдением, — это «автоматические» персонажи Джорджо де Кирико, которые уже были созданы к тому времени, когда опубликована статья Фрейда.

Творчество Кирико было образцом фантастической свободы. Свободы выражения, что естественно, но кроме того, свободы поведения. Поведения по отношению к врагам, но главным образом по отношению к друзьям. Друзья, преисполненные восхищения, отводили ему, как это делал Бретон, ту роль, что была ему совершенно чужда. Кирико был целиком и полностью свободным, «неизлечимо» свободным. В своих пристрастиях. В своих воззрениях. В своих вкусах.

Поэзия — вот что на краткий миг воскресил Кирико в лабиринте нашего рухнувшего града.

Злой гений короля (1915) Метафизический интерьер на заводе (1916) Детский мозг (1917)

Отрывок, характеризующий Меланхолия и тайна улицы

– Покажу, покажу, это не секрет. А за лошадь благодарить будете. – Так я велю привести лошадь, – сказал Ростов, желая избавиться от Телянина, и вышел, чтобы велеть привести лошадь. В сенях Денисов, с трубкой, скорчившись на пороге, сидел перед вахмистром, который что то докладывал. Увидав Ростова, Денисов сморщился и, указывая через плечо большим пальцем в комнату, в которой сидел Телянин, поморщился и с отвращением тряхнулся. – Ох, не люблю молодца, – сказал он, не стесняясь присутствием вахмистра. Ростов пожал плечами, как будто говоря: «И я тоже, да что же делать!» и, распорядившись, вернулся к Телянину. Телянин сидел всё в той же ленивой позе, в которой его оставил Ростов, потирая маленькие белые руки. «Бывают же такие противные лица», подумал Ростов, входя в комнату. – Что же, велели привести лошадь? – сказал Телянин, вставая и небрежно оглядываясь. – Велел. – Да пойдемте сами. Я ведь зашел только спросить Денисова о вчерашнем приказе. Получили, Денисов? – Нет еще. А вы куда? – Вот хочу молодого человека научить, как ковать лошадь, – сказал Телянин. Они вышли на крыльцо и в конюшню. Поручик показал, как делать заклепку, и ушел к себе. Когда Ростов вернулся, на столе стояла бутылка с водкой и лежала колбаса. Денисов сидел перед столом и трещал пером по бумаге. Он мрачно посмотрел в лицо Ростову. – Ей пишу, – сказал он. Он облокотился на стол с пером в руке, и, очевидно обрадованный случаю быстрее сказать словом всё, что он хотел написать, высказывал свое письмо Ростову. – Ты видишь ли, дг’уг, – сказал он. – Мы спим, пока не любим. Мы дети пг`axa… а полюбил – и ты Бог, ты чист, как в пег’вый день создания… Это еще кто? Гони его к чог’ту. Некогда! – крикнул он на Лаврушку, который, нисколько не робея, подошел к нему. – Да кому ж быть? Сами велели. Вахмистр за деньгами пришел. Денисов сморщился, хотел что то крикнуть и замолчал. – Сквег’но дело, – проговорил он про себя. – Сколько там денег в кошельке осталось? – спросил он у Ростова. – Семь новых и три старых. – Ах,сквег’но! Ну, что стоишь, чучела, пошли вахмистг’а, – крикнул Денисов на Лаврушку. – Пожалуйста, Денисов, возьми у меня денег, ведь у меня есть, – сказал Ростов краснея. – Не люблю у своих занимать, не люблю, – проворчал Денисов. – А ежели ты у меня не возьмешь деньги по товарищески, ты меня обидишь. Право, у меня есть, – повторял Ростов. – Да нет же. И Денисов подошел к кровати, чтобы достать из под подушки кошелек. – Ты куда положил, Ростов? – Под нижнюю подушку. – Да нету. Денисов скинул обе подушки на пол. Кошелька не было. – Вот чудо то! – Постой, ты не уронил ли? – сказал Ростов, по одной поднимая подушки и вытрясая их. Он скинул и отряхнул одеяло. Кошелька не было. – Уж не забыл ли я? Нет, я еще подумал, что ты точно клад под голову кладешь, – сказал Ростов. – Я тут положил кошелек. Где он? – обратился он к Лаврушке. – Я не входил. Где положили, там и должен быть. – Да нет… – Вы всё так, бросите куда, да и забудете. В карманах то посмотрите. – Нет, коли бы я не подумал про клад, – сказал Ростов, – а то я помню, что положил. Лаврушка перерыл всю постель, заглянул под нее, под стол, перерыл всю комнату и остановился посреди комнаты. Денисов молча следил за движениями Лаврушки и, когда Лаврушка удивленно развел руками, говоря, что нигде нет, он оглянулся на Ростова. – Г’остов, ты не школьнич… Ростов почувствовал на себе взгляд Денисова, поднял глаза и в то же мгновение опустил их. Вся кровь его, бывшая запертою где то ниже горла, хлынула ему в лицо и глаза. Он не мог перевести дыхание. – И в комнате то никого не было, окромя поручика да вас самих. Тут где нибудь, – сказал Лаврушка. – Ну, ты, чог’това кукла, повог`ачивайся, ищи, – вдруг закричал Денисов, побагровев и с угрожающим жестом бросаясь на лакея. – Чтоб был кошелек, а то запог’ю. Всех запог’ю! Ростов, обходя взглядом Денисова, стал застегивать куртку, подстегнул саблю и надел фуражку. – Я тебе говог’ю, чтоб был кошелек, – кричал Денисов, тряся за плечи денщика и толкая его об стену. – Денисов, оставь его; я знаю кто взял, – сказал Ростов, подходя к двери и не поднимая глаз. Денисов остановился, подумал и, видимо поняв то, на что намекал Ростов, схватил его за руку. – Вздог’! – закричал он так, что жилы, как веревки, надулись у него на шее и лбу. – Я тебе говог’ю, ты с ума сошел, я этого не позволю. Кошелек здесь; спущу шкуг`у с этого мег`завца, и будет здесь.

Примечания

1. ↑ 12Victor Ieronim Stoichiţă. [books.google.com/books?id=1ssrLKfPY1wC&pg=PA145 A short history of the shadow]. — Reaktion Books, 1997. — P. 145—148. — 264 p. — ISBN 1861890001.
2. ↑ 12John Willats. [books.google.com/books?id=UAKljsHF2DkC&pg=PA360 Art and representation: new principles in the analysis of pictures]. — Princeton University Press, 1997. — P. 360. — 394 p. — ISBN 0691087377.
3. James Thrall Soby, Giorgio De Chirico. [books.google.com/books?id=GtnYEBkmkIcC&pg=PA42 The early Chirico]. — Ayer Publishing, 1969, Reprint of 1941. — P. 42—44. — 119 p. — ISBN 0405007361.
4. [www.bc.edu/bc_org/avp/cas/ashp/martinppp/chiricoessay1.ppt Abandonding Consensual Perspective: Giorgio di Chirico]
5. John Willats. [books.google.com/books?id=6y3TMN8dbtsC&pg=PA204 Making sense of children’s drawings]. — Routledge, 2005. — P. 204—205. — 261 p. — ISBN 0805845372.
6. англ. «geometry has been wilfully altered for purposes of poetic suggestion»
7. James Thrall Soby, Giorgio De Chirico. [books.google.com/books?id=GtnYEBkmkIcC&pg=PA40 The early Chirico]. — Ayer Publishing, 1969, Reprint of 1941. — P. 40. — 119 p. — ISBN 0405007361.
8. [en.museocarlobilotti.it/percorsi/percorsi_per_sale/sala_2/mistero_e_malinconia_di_una_strada_fanciulla_con_cerchio Mistero e malinconia di una strada, fanciulla con cerchio] (англ.). Musei in Comune. — Реплика конца 1960-х. [www.webcitation.org/66ZzG2OoH Архивировано из первоисточника 31 марта 2012].