[править] Краткое содержание
Действующие лица:
- Петрушка.
- Балерина.
- Арап.
- Фокусник.
- Балаганный дед.
- Две уличные танцовщицы.
- Шарманщик.
- Купец.
- Три цыганки.
- Кучера.
- Извозчики.
- Кормилицы.
- Ряженые: Баба, Черт, Коза,
- Гусар,
- Поваренок.
- Мастеровые.
- Гуляющие.
Все действие балета происходит на ярмарочном гулянье в Петербурге.
Сюжет
Сюжет, продиктованной музыкой (напомним, что либретто в этом произведении сочинялось к музыке, а отнюдь не наоборот), требовал воплощения балетного представления в тех же тонах, а именно — уводил к русской народной тематике.
Гуляет масленица — гуляет широко: с блинами-пирогами, с питьем и похмельем, играми да хороводами, каруселями да плясками… Тут и Фокусник со своими заводными куклами, танцующими по его прихоти…
Но вот куклы оживают, они уже не просто куклы, они — преображаются, они — как люди, они — живут и любят, становятся жертвами обманов и шуток. И как люди — не выдерживают натиска и улюлюканья зарвавшейся толпы. Они разные: одни — благополучно-наглые, другие — духовно утонченные и одинокие, не вписывающиеся в толпу и уничтожаемые ею. Но именно эти, уничтожаемые, и остаются навсегда — своей одухотворенностью и талантом.
Действие балета делится на три части — четыре картины-сцены:
- Картина первая. 1 сцена. Фокус: Масленица. Появление Фокусника. 2 сцена. Русская: куклы Петрушка, Балерина, Арап танцуют под дудочку Фокусника. Петрушка, влюбленный в Балерину, хочет танцевать с ней, но она предпочитает Арапа.
- Картина вторая. 3 сцена. Несчастье у Петрушки: Фокусник, узрев непослушанье Петрушки, пинает его; он пытается объясниться с Балериной, но ей непонятны его чувства, он — такой нескладный, ведь Петрушка же! — вызывает у нее только смех, она торопится на всеобщее веселье, на масленицу, на ярмарку, и к уверенному равнодушному и всегда правильному красавцу Арапу.
- Картина третья. 4 сцена. Народное гулянье на Маслянице. Петрушка спасается от сильного Арапа, нагоняющего его, вот Арап приблизился и со всего маха ударяет Петрушку — и тот рассыпается на опилки. Вот и все, из чего состояла эта смешная и никому не интересная кукла-петрушка. Теперь она мертва и больше никого не сможет смешить своей нелепостью и невзрачностью. Но вдруг над балаганом возникает его знакомая фигура — несуразная, смешная… Как же это? Ведь вот он, лежащий тряпичный петрушка — а наверху в таком же неистовстве и озорстве, как и раньше, высится опять он, Петрушка, недосягаемый и живой. И опять — смеющийся над ними.
БАРИН
В январе 1911 Стравинский пишет Андрею Римскому-Корсакову из Франции письмо. Там музыка последней картины балета внезапно описывается с помощью обонятельных метафор: «Мажоры отдают какой-то русской снедью – щами, что ли, пóтом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!» В многочисленных рецензиях на балет «запах зипунов» и другие ольфакторные впечатления тоже упоминаются несколько чаще обычного. Все это можно рассматривать как довольно любопытную бессознательную проговорку, демонстрацию статуса. В начале XX века «простой мужик» жил в довольно нечеловеческих (на современный взгляд) бытовых условиях
Позволить себе ежедневную гигиену и свежее белье он не мог и с точки зрения «барина» обращал на себя внимание, прежде всего, тем, что вонял (в обычном физическом смысле)
В рецензиях на балет Стравинского многообразно ругают, кроме прочего, за то, что он вывел на большую сцену «кучерскую музыку», «кухаркины романсы» и т. п. – и эта брезгливость по отношению к культуре (бытовой и музыкальной) низшего класса ни у кого не вызывает вопросов. Налицо картина глубочайшего социального расслоения: композитор, проводящий лето в Швейцарии, а зиму во Франции, написал на потеху публике из своей же социальной страты балет про людей, которым не всегда хватает денег на еду. Принято считать, что балеты Дягилева работали на европейскую публику, с успехом эксплуатируя ее интерес к «колоритной экзотике», – но российская элита смотрела на свой народ, в сущности, точно так же.
Стравинский родился в семье привилегированного певца императорского театра, хозяина имения в Волынской губернии и дома в дорогом столичном пригороде. Его друзья по «Миру искусства» и «Русским сезонам» – большей частью богатые эстеты и денди, потомственные дворяне (как Дягилев или Философов) либо потомки приглашенных в Россию европейцев (Бенуа). Все они ощущали себя «русскими европейцами», русскими-из-Петербурга, который тогда, как пишет Бенуа, считался «вне России» – как сейчас считается Москва. «Барственный» взгляд на городскую низовую культуру – созерцательный, дистанцированный, отстраненный и, в сущности, колониальный – был для них естественным. В отличие от поколения кучкистов и передвижников, «народ» их интересовал в лучшем случае как колоритная толпа, в духе картин Малявина и Кустодиева, или как собрание курьезов, человеческий зоопарк – вроде ряженых или купца с деньгами и цыганками
За это ироническое равнодушие им читал отповеди Стасов – но самые умные из них были честны с собой и понимали, что нет смысла искусственно культивировать пристальное внимание к народной жизни, если не испытываешь в нем потребности
Вот почему в «Петрушке» рафинированный и виртуозный оркестр изображает то гигантскую гармошку, то космическую балалайку, а простая в управлении ручная кукла народного уличного театра превращается в марионетку – технически сложное развлечение для аристократов, в Россию ввезенное при Анне Иоанновне. Типичный для русского музыкального театра контраст человеческого и фантастического дан в обратной иронической перспективе. Люди представлены кордебалетом и движутся на манер броуновского движения – а сольные партии, личность и способность к спонтанным, импульсивным (т. е. собственно человеческим) движениям имеют только куклы.
Выбор цитируемых песен местами превращается в неприличный анекдот. Скажем, кормилицы охарактеризованы песнями «Вдоль по Питерской» и «Ах, вы сени» – то есть «едет миленький на троечке», «я во пиру пила сладку водочку» и «спотешала молодца-пивовара», хотя папа против. В сущности, взамен такой характеристики можно было нарисовать на заднике медведя, произносящего из кустов пару сакраментальных реплик (кстати, дальше появляется и медведь).
Бенуа в рецензии на «Петрушку», конечно, вспоминает про идеологию эпохи: нам, барским детям, надо ходить на такие гулянья, чтобы «учиться России», здесь, а не в изнеженных горожанах, коренится настоящая здоровая жизнь, которая «пахнет простором природы» и т. д. Но содержанием балета этот взгляд не поддержан – да и сам Бенуа, похоже, вряд ли верит, что умиленное созерцание «наших пьяных, гармоник, всего настроения русской масленицы» может чему-нибудь всерьез научить.
БАНАЛЬНОСТЬ
Эстетское любование китчем как особая разновидность потребления искусства было доведено в «Петрушке» до формального совершенства задолго до того, как Сьюзен Зонтаг проанализировала его в «Заметках о кэмпе».
В одном из писем Стравинский просит друзей срочно прислать ноты уличных или фабричных песен: «За точность не ручаюсь и песен этих не помню, но помню, что вы их ради курьеза напевали». Ключевые слова здесь, конечно, «ради курьеза» – композитор даже не думает относиться к своему материалу всерьез. Первый из этих присланных образцов – «Под вечер, осенью ненастной», классический жестокий романс, душещипательный и наивный (но на стихи, как ни странно, Пушкина), история девушки, которая собирается оставить около лесной хижины своего незаконнорожденного младенца. В балете он превратился в мелодию шарманки из первой картины, а другой романс – «Чудный месяц плывет над рекою» – в итоге в партитуру не попал. Похожим «курьезным» способом в сцене Балерины и Арапа используются цитаты из вальсов Ланнера. Их гармонизация, нарочито «неумелая», со школьными ошибками в голосоведении – развлечение профессионала, виртуозная игра в «любительскую музыку».
Не все зрители, правда, оказались способны разделить с автором его изощренную любовь к «примитивам». Многие испытывали раздражение и обвиняли композитора в упадке вкуса, недостатке техники и антимузыкальности («Какая там музыка! – одна труха!», – Прокофьев Мясковскому в 1914 году). Но Стравинский в «дешевом» материале находит парадоксальную выразительность, характер и даже двигатель сюжета. Конфликт в балете происходит между умным, артистичным и эксцентричным главным героем и «обыкновенными», «штампованными» людьми вокруг него. В сущности, это конфликт романтический – но романтизм «Петрушки» откровенно пародийный. В то время «романтического героя, отрезанного от мира, обреченного на несчастье и одиночество» можно было только пародировать, снижая пафос, потому что относиться к нему всерьез было уже невозможно.
Другие картины
Контрастные по отношению к «Масленице» следующие две картины построены по принципу «крупного плана» (как в кино). В одной — холодные краски черной комнаты, мрачной и пустой, где одиноко мечется «поэт» Петрушка, проклиная своего господина — волшебника, равнодушно взирающего с портрета на стене. Портрету художник придавал значение особое: это символ власти и деспотизма, унижающий и требующий рабского повиновения. Недаром танец бунтующего Петрушки дан на эскизе в момент, когда герой застыл в позе, столь близко напоминающей беспомощную угрозу Евгения в иллюстрации к «Медному всаднику»: «Уж тебе…» Итак, мятущийся интеллектуал-романтик в облике «куклы-автомата» — и жестокий деспотизм, чистые человеческие чувства — и комната-клетка, комната-тюрьма. Образ, разрастающийся до символа: личность и время, художник и общество. Следующая картина — нечто вроде диковинной «Африки», как показывали ее на лубках и в балаганах: пестрая, кричащая некоторыми красками комната Арапа. Образ торжествующей житейской пошлости, животной роскоши безвкусия. Олицетворение мещанской красоты, красоты в представлении «хозяев жизни». И вновь площадь, снегопад, гулянье ряженых в лучах заходящего солнца. Здесь разыгрывается трагический финал спектакля.
[править] Источники
| Клуб весёлых человечков | Карандаш • Самоделкин • Буратино • Чиполлино • Петрушка • Гурвинек • Незнайка • Дюймовочка | ||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Буратино |
|
||||||||||
| Гурвинек |
|
||||||||||
| Дюймовочка |
|
||||||||||
| Карандаш |
|
||||||||||
| Незнайка |
|
||||||||||
| Петрушка |
|
||||||||||
| Самоделкин |
|
||||||||||
| Чиполлино |
|
||||||||||
| Карандаш и Самоделкин |
|
||||||||||
| Все весёлые человечки, кроме Дюймовочки |
|
||||||||||
| Все весёлые человечки |
|
«Петрушка», как результат многолетней творческой деятельности Бенуа Фотография со спектакля «Петрушка»
В спектакле есть черты, близкие «Павильону Армиды». Оживление гобелена и оживающие куклы; старый маркиз-алхимик и старый фокусник-маг; чистая и светлая любовь, любовь-мечта, разбивающаяся при встрече с действительностью, и поэтические чувства, олицетворенные в нелепой фигурке, гибнущей под хохот толпы. В обоих случаях в основе замысла ситуация драматическая. Но «Петрушка» говорит о России, о петербургской площади, о народном гулянье. Если в «Армиде» даже иносказательно не возникает проблемы конфликта человека и общества, то здесь она приобретает трагедийное звучание, заставляя вспомнить мятущуюся, раздавленную житейской пошлостью душу Пьеро из «Балаганчика» Блока. История любви и гибели Петрушки на петербургской площади пушкинских времен неожиданно перекликается с судьбой героя «Медного всадника» в графической интерпретации Бенуа. По словам художника, здесь «проходит как в фокусе жизнь не только одного человека, но и вся трагедия столкновения жизни одного с жизнью всех». В этом важнейшем смысле замысел спектакля оказывается чрезвычайно близким высокому чувству сострадания и этическому пафосу, составляющему душу русской культуры XIX века.
![[ix]. "петрушка" [1981 фокин м.м. - против течения]](https://europeanmuseumforum.ru/wp-content/uploads/8/b/1/8b19ab2b134de9d3a573e6fdaf6f87ab.jpeg)
«Борис Годунов» — первый спектакль русских сезонов в Париже (1908 год)
Открытие «Сезонов русского балета» в Париже – «Павильон Армиды» Фокина
«Петрушка» — разработка костюмов
«Петрушка» — новаторская концепция спектакля (восприятие пространства сцены)
Смерть и наследие
Александр Бенуа скончался в 1960 году, не дожив нескольких месяцев до своего девяностолетия. В 1965 году в СССР вышла монография М. Эткинда о художнике. Это была едва ли не первая книга о русском художнике, чей жизненный и творческий путь завершился за рубежом.
Аполлон и Дафна, 1908
Известно, что к творчеству автора обращались кинематографисты. Его образы оживают в некоторых фильмах. Особенно это касается сцен, где действие происходит в пейзажных парках.
При воссоздании «парковых эпизодов» в кино, особенно если надо было воспроизвести Версаль, режиссеры нередко ориентировались на его произведения. В фильме Э. Лотяну «Анна Павлова», где есть сцена заседания кружка «Мир искусства», роль живописца сыграл известный актер Анатолий Ромашин (1931—2000).
Действие первое – «Масленица
Первая — пестрая и шумная картина народного праздника на петербургской площади: «Масленица». Говоря, что «Петрушка» — это «балет-улица» и понимая под «улицей» средоточие жизни русского города, Бенуа воплощал мысль о том, что любимая им с детства улица — с ее праздниками, балаганами, весельем — умерла. Утверждая, что «эта смерть есть просто отражение смерти всей народной жизни, он вновь выступал за сохранение национального и народного; здесь сквозит и специфическое отношение к прошлому Петербурга — характерный для художника «исторический сентиментализм». При этом между маленьким эскизом к «Масленице» и известной картиной К. Маковского «Балаганы на Адмиралтейской площади» немало общего (Бенуа: «весь «Петрушка» как бы вышел из картины Маковского»); еще большее родство — вплоть до цитирования отдельных групп и деталей — с превосходной литографией В. Тимма «Масленица» («На Исаакиевской площади в С.-Петербурге»). Но эскиз к «Петрушке» прочно лежит в русле исканий живописи конца 1900-х годов: свободная и непринужденная акварель близка выразительным средствам лубка и народной игрушки, обостренный интерес к которым проявляют теперь и другие мастера (начало этого процесса зорко подмечено Бенуа в статье 1907 года «Поворот к лубку») — следуя за только что показанными на выставках «Каруселями» Сапунова, «Ярмарками» и «Гуляньями» Кустодиева, «Петрушка» вместе с тем предваряет созданные вскоре кустодиевские «Масленицы» и «Балаганы», как и известные композиции Судейкина.
Общее описание декораций в «Петрушке» Театр Шатле
Арлекин с орнаментикой в «русском стиле». На занавесе — фокусник, восседающий в ночном небе над крышами петербургских домов, словно оцепеневших в глубоком сне. Так, еще до начала спектакля, художник образно фиксирует место действия — Россия, Петербург. Структура декораций построена на сочетании постоянного портала и сменяющихся в его проеме картин (по принципу «картина в картине»). Портал — это расположенные по сторонам сцены петербургские дома с затейливыми наличниками и ставнями; в окнах второго этажа — обыватели. Портал фиксирует не только место, но и время всего спектакля, останавливает его. Сквозь его широкую арку — череда картин (характеризующих «микровремя» сценического действия), на которые распадается изображение.
Библиография
- Бенуа // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
- Бурлюк Д. Д. Галдящие «бенуа» и Новое Русское Национальное Искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве); Н. Д. Б. О пародии и о подражании. СПб.: Книгопечатня Шмидт, 1913. 22 с.
- Эрнст С. А. Бенуа. П., 1921.
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, ,
Творчество. Свобода. Живопись.
Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Александр Бенуа: жизнь и творчество художника
3.2 (64%) 5 голос(ов)
[править] См. балет в постановке О. М. Виноградова
Постановка Олега Виноградова, Кировский (Мариинский) театр, 1990 г. (запись 1991 г.). Это оригинальная постановка, совершенно отличающаяся от первоначальной, созданной М.Фокиным. Петрушка предстает не нелепой и нескладной куклой, а прекрасным юношей, одиноким и бунтующим в окружении бездушных масочных образов. Если у Фокина Петрушка покорно уходит из чуждого ему мира равнодушия и власти физической силы, то в спектакле О.Виноградова на основное место выходит борьба за право собственной души (постановка 1990 года — то есть время Горбачевской Перестройки, причем на последних ее этапах, изрядно надорвавшейся к этому периоду, но еще не впавшей в уныние). Совершенно по-иному решены и массовые сцены. В партии Петрушки — Сергей Вихарев (для увеличения изображения кликнуть в правый нижний угол каждого видеоролика):
|
1 of 4 |
2 of 4 |
|
3 of 4 |
4 of 4 |
[править] Музыка
Абсолютный слух (телеролик). Балет «Петрушка»
Музыка к балету, как известно (см. выше) началась с того, что Стравинский сочинил небольшую концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем: причем оркестр и рояль, в ожесточенном споре изощряясь друг перед другом в техническом мастерстве, не просто борются за главенство — они борются по-разному: и виртуозный рояль оказывается беспомощен перед примитивной, но целенаправленно сокрушающей силой коллектива исполнителей. Оркестр подавляет рояль своей «массой», чудовищной силой «низов» — и в этом проявляется философская символичность общественных строев. Толпа и Художник. В коллективе единомышленников таланты не нужны, они обречены и уничтожаются — целенаправленно, обычно мерзко и подло, враньем и ханжескими самооправданиями.
Собственно, за эту идею, воплощенную музыкой, и уцепился моментально С.Дягилев, мгновенно перенеся на потом все другие планы и занявшись разработкой балета по этому сюжету. Символом одинокого таланта и стал народный герой Петрушка — сначала затравленный, а после смерти — или убийства — вознесенный этим же самым народом.
Такова основная идея произведения.
Но к ней требовалось и соответствующее музыкальное воплощение.
Его композитор нашел — как и в предыдущем балете «Жар-птица», в использовании народной фольклористики.
Большое значение Стравинский придал массовым сценам, они сразу заняли главенствующее положение (народ, оркестр, коллектив, совместная травля, — где каждый — один — вроде бы ни за что и не отвечает). Их воплощением стали вплетенные в музыку привычные напевы русских народных песен и городской, и сельской фольклористики: «А снег тает», «Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской», «Ах, вы сени», «Далалынь, далалынь», «Ай, во поле липонька» и др.. И все это перемешано с масляничными удалыми гуляниями, хороводами, плясами, каруселями, разнузданностью, пьянью, жанровыми бытовыми сценками — то гуляет народ.
Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год
Вацлав Нижинский в балете «Петрушка». 1911 год
Тамара Карсавина в балете «Петрушка». 1911 год
Нижинская Б. Ф. — Уличная танцовщица. Балет «Петрушка».
Надгробный памятник Вацлаву Нижинскому на кладбище Монмартр в Париже. Статуя, воздвигнутая за счет Сержа Лифаря, изображает Нижинского в роли Петрушки
И на этом фоне — легкие и чистые звуки — мотивы любви и страданий; любви и страданий куклы Петрушки, так похожей на беззащитного затравленного человека. Этот образ тоже формирован фольклористикой, но совсем иными музыкальными символами.
Такое решение музыки в народных тонах и напевах определило и общих характер сюжета.
Trois mouvements de Petrouchka
Забегая вперед, скажем, что в 1921 году, то есть через десять лет, Игорь Стравинский аранжировал для фортепьяно музыку балета «Петрушка» и посвятил получившуюся сюиту, названную «Trois mouvements de Petrouchka» (Три движения Петрушки), своему хорошему знакомому, выдающемуся музыканту-пианисту Артуру Рубинштейну.
Подробнее см. ст. Trois mouvements de Petrouchka.
Вторая редакция (1947/1948 г.)
И еще раз забежим вперед: в 1947 году, то есть через 36 лет после создания балета, композитор стал создавать вторую редакцию музыки.
С самого начала идея создания балета принадлежала С.Дягилеву. Это он увлек Стравинского идеей хореографической драмы, в центре которого был образ смешного и трагического образа — Петрушки. И если бы не Дягилев, музыка Стравинского на нашла бы балетного воплощения, а стала бы оркестровой, предназначенной для концертных исполнений.
Вот к такому варианту и решил вернуться композитор. Стравинский заменил четверной состав оркестра более удобным тройным, уравновесил в отдельных местах звучание оркестра, ввел дополнительно тембр фортепиано и почти исключил колокольчики. Кроме того, композитор дал два варианта коды финала: в одном схита заканчивается смертью Петрушки, в другом — танцем ряженых.
С тех пор музыка к «Петрушке» И. Стравинского существует и как балетная, и как оркестровая, причем и отдельно оркестровая часть тоже стала объектом анализа мирового музыковедения. Собственно, и в постановках балета может использоваться любой вариант — на усмотрение хореографа.
Однако напомним, что мы забежали вперед. А на тот момент — в 1911 году — был наконец — хоть и несколько экзотическим образом — сочинен балет «Петрушка», которому суждено было войти в ряд выдающихся мировых шедевров. Именно музыка — в нарушение всех правил написания музыкально-сценических произведений — послужила отправной точкой для написания балета, а потом уж на нее стал нанизываться сюжет.
Творчество Бенуа
Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал.
В 1916-1918 годах художником были созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». В 1918 г.
В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже.
В 1926 года Бенуа покинул СССР, не вернувшись из зарубежной командировки. Жил в Париже, работал в основном над эскизами театральных декораций и костюмов.
Бенуа начал свою творческую деятельность как пейзажист и в течение всей жизни писал пейзажи, главным образом акварельные. Они составляют едва ли не половину его наследия. Само обращение к пейзажу у Бенуа было продиктовано интересом к истории
Две темы неизменно пользовались его вниманием: «Петербург XVIII — начала XIX в.» и «Франция Людовика XIV»
Наиболее ранние из ретроспективных произведений Бенуа связаны с его работой в Версале. К 1897-1898 годам относится серия небольших картин, выполненных акварелью и гуашью и объединенных общей темой — «Последние прогулки Людовика XIV». Это характерный для творчества Бенуа пример исторической реконструкции прошлого художником, вдохновленным живыми впечатлениями от версальских парков с их скульптурой и архитектурой; но одновременно здесь подведены итоги скрупулезного изучения старого французского искусства, особенно гравюр XVII-XVIII веков. Знаменитые «Записки» герцога Луи де Сен Симона дали художнику сюжетную канву «Последних прогулок Людовика XIV» и, вместе с Другими мемуарными и литературными источниками, ввели Бенуа в атмосферу эпохи.
![[ix]. "петрушка" [1981 фокин м.м. - против течения]](https://europeanmuseumforum.ru/wp-content/uploads/4/e/5/4e5a93020f3ffe1e7cc9de72647669e5.jpeg)
Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1911); этот балет создан по идее самого Бенуа и по написанному им же либретто. Вскоре после того зародилось сотрудничество художника с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
[править] Музыка
Абсолютный слух (телеролик). Балет «Петрушка»
Музыка к балету, как известно (см. выше) началась с того, что Стравинский сочинил небольшую концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем: причем оркестр и рояль, в ожесточенном споре изощряясь друг перед другом в техническом мастерстве, не просто борются за главенство — они борются по-разному: и виртуозный рояль оказывается беспомощен перед примитивной, но целенаправленно сокрушающей силой коллектива исполнителей. Оркестр подавляет рояль своей «массой», чудовищной силой «низов» — и в этом проявляется философская символичность общественных строев. Толпа и Художник. В коллективе единомышленников таланты не нужны, они обречены и уничтожаются — целенаправленно, обычно мерзко и подло, враньем и ханжескими самооправданиями.
Собственно, за эту идею, воплощенную музыкой, и уцепился моментально С.Дягилев, мгновенно перенеся на потом все другие планы и занявшись разработкой балета по этому сюжету. Символом одинокого таланта и стал народный герой Петрушка — сначала затравленный, а после смерти — или убийства — вознесенный этим же самым народом.
Такова основная идея произведения.
Но к ней требовалось и соответствующее музыкальное воплощение.
Его композитор нашел — как и в предыдущем балете «Жар-птица», в использовании народной фольклористики.
Большое значение Стравинский придал массовым сценам, они сразу заняли главенствующее положение (народ, оркестр, коллектив, совместная травля, — где каждый — один — вроде бы ни за что и не отвечает). Их воплощением стали вплетенные в музыку привычные напевы русских народных песен и городской, и сельской фольклористики: «А снег тает», «Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской», «Ах, вы сени», «Далалынь, далалынь», «Ай, во поле липонька» и др.. И все это перемешано с масляничными удалыми гуляниями, хороводами, плясами, каруселями, разнузданностью, пьянью, жанровыми бытовыми сценками — то гуляет народ.
Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год
Вацлав Нижинский в балете «Петрушка». 1911 год
Тамара Карсавина в балете «Петрушка». 1911 год
Нижинская Б. Ф. — Уличная танцовщица. Балет «Петрушка».
Надгробный памятник Вацлаву Нижинскому на кладбище Монмартр в Париже. Статуя, воздвигнутая за счет Сержа Лифаря, изображает Нижинского в роли Петрушки
И на этом фоне — легкие и чистые звуки — мотивы любви и страданий; любви и страданий куклы Петрушки, так похожей на беззащитного затравленного человека. Этот образ тоже формирован фольклористикой, но совсем иными музыкальными символами.
Такое решение музыки в народных тонах и напевах определило и общих характер сюжета.
Trois mouvements de Petrouchka
Забегая вперед, скажем, что в 1921 году, то есть через десять лет, Игорь Стравинский аранжировал для фортепьяно музыку балета «Петрушка» и посвятил получившуюся сюиту, названную «Trois mouvements de Petrouchka» (Три движения Петрушки), своему хорошему знакомому, выдающемуся музыканту-пианисту Артуру Рубинштейну.
Подробнее см. ст. Trois mouvements de Petrouchka.
Вторая редакция (1947/1948 г.)
И еще раз забежим вперед: в 1947 году, то есть через 36 лет после создания балета, композитор стал создавать вторую редакцию музыки.
С самого начала идея создания балета принадлежала С.Дягилеву. Это он увлек Стравинского идеей хореографической драмы, в центре которого был образ смешного и трагического образа — Петрушки. И если бы не Дягилев, музыка Стравинского на нашла бы балетного воплощения, а стала бы оркестровой, предназначенной для концертных исполнений.
Вот к такому варианту и решил вернуться композитор. Стравинский заменил четверной состав оркестра более удобным тройным, уравновесил в отдельных местах звучание оркестра, ввел дополнительно тембр фортепиано и почти исключил колокольчики. Кроме того, композитор дал два варианта коды финала: в одном схита заканчивается смертью Петрушки, в другом — танцем ряженых.
С тех пор музыка к «Петрушке» И. Стравинского существует и как балетная, и как оркестровая, причем и отдельно оркестровая часть тоже стала объектом анализа мирового музыковедения. Собственно, и в постановках балета может использоваться любой вариант — на усмотрение хореографа.
Однако напомним, что мы забежали вперед. А на тот момент — в 1911 году — был наконец — хоть и несколько экзотическим образом — сочинен балет «Петрушка», которому суждено было войти в ряд выдающихся мировых шедевров. Именно музыка — в нарушение всех правил написания музыкально-сценических произведений — послужила отправной точкой для написания балета, а потом уж на нее стал нанизываться сюжет.
[править] Премьера
Первое представление прошло уже в дягилевской труппе нового статуса — Русский балет Дягилева. Происходило событие 13 июня 1911 года в Парижском театре Шатле.
Т.Карсавина и В. Нижинский. Сцена из балета «Петрушка»
Балетмейстер Михаил Фокин. Дирижер: Пьер Монтё (фр. Pierre Monteux). Художник (он же один из соавторов либретто совместно с композитором — и угораздило же обоих!): Александр Бенуа. Исполнители главных партий: Петрушка — В. Ф. Нижинский, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап — А. А. Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти, Уличная танцовщица — Б. Нижинская.
И снова, как и после премьеры балета «Жар-птица», Париж покорен новым русским балетом. Хотя на этот раз и не столь безоговорочно.
Жан Кокто, выдающийся французский деятель культуры, писал в воспоминаниях (из книги Жана Кокто «Петух и Арлекин»): «„Петрушку“ представили в Париже 13 июня 1911 года. Помню закрытую репетицию в театре Шатле. Сегодня эта вещь в полной красе, а тогда весь её букет был до обидного скомкан. Дилетантам с их привычкой к упрощениям и вовсе не охватить целостности русской народной души. Она не хнычет в томлении, а целеустремленно продвигается, добиваясь своего в едином порыве, как взлёт барабанной дроби.
Композитора признавали пока лишь отдельные знатоки, но „Петрушку“ постепенно приняла и широкая публика. „Петрушка“ занял, наконец, подобающее достойное место: во-первых, благодаря фольклорному содержанию, а во-вторых — как аргумент против дальнейших новаций. В этом-то и заключается обыкновение публики — еле плестись от одного произведения к другому с извечным опозданием на один шедевр, усваивая предыдущее ради ниспровержения последующего. Как говорится, вечно невпопад».
Nureyev & Noëlla Pontois in Petrouchka. Paris Opera Ballet 1976
Дуэт балетмейстера М. Фокина — исполнителя В. Нижинского дал такое точное воплощение музыки, соединив в одно целое ее с пластическим образом, что балет приобрел глубокий и обобщающий смысл. Горе Петрушки — внешне неказистого и нелепого, но олицетворявшего духовную силу и высокий талант, — приобретало в исполнении выдающегося танцовщика масштаб огромной человеческой трагедии.
