Венера и купидон (лотто)

3.2. «Венера Тициана» и «Венера Тициана» Бартолини

Конечно же родившийся на 13 лет позже Микеланджело Тициан к 19 веку уже давно умер, но дело его продолжало жить. Весьма неординарным образом дело художника Тициана продолжил скульптор Бартолини, создав свою «Венеру Тициана» (именно так, тут нет ошибки).

В 1538 из мастерской Тициана была отправлена в город Урбино (где, кстати, родился Рафаэль), как сказано в одном из сопроводительных писем, «обнаженная женщина». Вазари видел эту картину в Урбино в 1548. А в 1631 эта женщина украсила галерею Уффици под скромным именем Венера.

Тициан. Венера Урбинская. 1536. Галерея Уффици. Флоренция

Однако, «кашу с Венерами заварил» не Тициан, а другой венецианец — Джорджоне. Именно Джорджоне начал свою «Спящую Венеру», но окончить ее не успел — умер от чумы примерно в 33 года в 1510 в Венеции. Оканчивал картину Тициан, который три года учился у Джорджоне до его смерти. Видимо, находясь еще под влиянием своего учителя – Джорджоне, Тициан и написал «Венеру Урбинскую», а потом уже последовали другие, не менее прекрасные, Венеры.

Джорджоне. Спящая Венера. Примерно 1508. Картинная Галерея. Дрезден

Обе «Венеры» так мило прикрываются левой ручкой, что с полным правом могут пополнить античную галерею так называемых «Venus Pudica» («Венера стыдливая»).

В один ряд с прекрасными Венерами Джорджоне и Тициана некоторые пытаются вставить «Олимпию» Э.Мане, но, согласитесь, что это просто смешно.

Однако, в исполнении высокого профессионала Бартолини скульптурная реплика картин великих художников воспринимается вполне нормально.

Как раз в начале 1820-ых друг Бартолини Энгр, испытывая финансовые затруднения после ухода в небытие бывшего своего кумира – Наполеона, жил в это время в доме Бартолини во Флоренции. Бартолини попросил власти дать разрешение Энгру скопировать в галерее Уффици во Флоренции «Венеру Урбинскую» Тициана. Энгр, натренированный рисовальщик (учился у самого Давида вместе с Бартолини), скопировал эту Венеру, да так, что именно эту копию, а не подлинник, большинство и предпочло бы повесить на стенку.

Энгр. Лежащая Венера (копия с «Венеры Урбинской» Тициана). 1822. Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Приходится признать, что это – одна из самых красивых ню, вышедших из-под кисти Энгра. Это не удивительно, ибо явилась плодом совместных усилий, ее можно назвать «Венера Джорджоне-Тициана-Энгра» (шутка).

Вот тут-то Бартолини и скопировал «Венеру Урбинскую» Тициана, вылепив лежащую Венеру. Можно себе представить, с каким придыханием в одном доме два друга– Бартолини и Энгр – предавались ренессансной ностальгии! Они, пуристы, любили Ренессанс, причем не только чинквеченто (16 век) и кватроченто (15 век), но даже треченто (14 век) с неискушенным в тонкостях живописи Джотто.

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция. Точки на теле Венеры – все те же металлические пункты, по которым осуществляется перевод в мрамор

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция

Эту работу заказал лорд Роберт Каслри (он же маркиз Лондондерри), министр иностранных дел Великобритании, ярый русофоб, который несмотря на войну с Наполеоном, отказал Александру I в какой-либо поддержке после вторжения Наполеона в Россию, и который уже на Венском конгрессе (1814-1815) тайно договорился с Австрией и Францией действовать сообща против России (а то откуда бы взяться Крымской войне). И это когда наивные россияне хотели всеобщего умиротворения в Европе.

Мраморная «Венера Тициана» Бартолини хранится в Художественной Галерее Леди Левер в Ливерпуле.

Динамика, композиционные диагонали, сложные ракурсы и беспокойные ритмы

В итальянской живописи XV века евангельские сцены или эпизоды из житий святых часто включали в себя публику — свидетелей, обсуждающих происходящее, и даже в толпе они не заслоняли друг друга; обретенное ренессансное достоинство являло себя в величавой осанке персонажей, в мерном ритме и ясной фронтальности постановок. Но уже ближе к концу столетия (у Боттичелли, например) в картинах усиливается динамика — и чем дальше в следующий век, тем больше движение проникает даже в те сцены, где сюжет его вовсе не предусматривает. Фигуры изгибаются (зачастую в жертву сложному ракурсу приносится анатомическая правильность); композиции делаются асимметричными, выстраиваются на композиционных диагоналях, отрицающих статику вертикалей и горизонталей. Персонажи экспрессивно жестикулируют; иногда эта экспрессия переходит в аффект. И само человеческое тело, прежде уверенно прямостоящее, теперь норовит склониться, уцепиться в поисках опоры за другое тело, почти упасть — или почти взлететь, оторвавшись от земли.

Италия

Рим

Тициан – Венера, завязывающая глаза Амуру, ок1565

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Лука Камбьязо – Отдыхающий Амур, 1560-70

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Якопо Дзукки – Амур и Психея, 1589

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Падованино – Амур и Психея, 1630-40

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Джулио Романо – Купающиеся Марс и Венера, в компании Амуров и Путти, 1528 фреска

Палаццо дель Те, Мантуя, Италия

Франческо Альбани – Танец амуров, 1620-30

Пинакотека Брера, Милан, Италия

Неаполь

Арес, Афродита и Эрос

Национальный археологический музей, Неаполь. Италия

Наказание Эроса. Помпеи

Национальный археологический музей, Неаполь.Италия

Происхождение бога любви

Имя и образ Купидона известны едва ли не каждому. На многих полотнах эпохи Возрождения этот милый крылатый мальчик появляется в качестве ангела любви. Для древних римлян он действительно был благословляющей силой священного союза влюблённых.

Ранние предания рассказывают, что он и вовсе изначально являлся частью мироздания, выйдя из первородного Хаоса. По сути, Купидон был воплощением любви, а сама эта легенда крайне романтична. Она говорит о том, что именно Любовь первой появилась из мрака Вселенной, озарив собой мир.

Но со временем мифы и взгляды относительно происхождения Купидона начали меняться. Наибольшую известность в Риме приобрело предание о любви Венеры (покровительницы любви) и Марса (воинственного прародителя римлян). Одним из их сыновей и стал Купидон.

Франсуа Буше «Обучение Купидона», 1742 годМестонахождение: Замок Шарлоттенбург, Берлин, Германия

Как выглядит Купидон?

Образ самого Амура также претерпевал серьёзные изменения. Его часто представляли ребёнком с луком и стрелами. Что же будет, если дать малышу столь грозное оружие? Конечно, он будет играть с ним. То же самое делал и Купидон.

Юный сынишка Венеры, истинный любимец и помощник своей матери, постоянно шалил и дурачился, направляя свои стрелы в разные стороны. Грозное оружие поражало людей, но те не умирали, а напротив, обретали смысл жизни, – влюблялись.

Адольф Уильям Бугро «Купидон с бабочкой», 1888 годМестонахождение: Коллекция Фреда и Шери Росс (Art Renewal Center), Нью-Джерси, США.

Впрочем, как я уже заметила, были у Амура не только стрелы любви. В его колчане находилось и оружие, несущее неприязнь и ненависть. Как рассказывает предание, однажды сияющий покровитель искусств, бог Феб влюбился в красавицу-нимфу.

Купидон, который всерьёз поссорился с небожителем, решил отомстить своему недругу. Когда прекрасный бог появился перед своей возлюбленной, Амур выпустил в девушку стрелу неприязни, а в Феба – стелу любви. Итог истории оказался далеко не счастливым. Нимфа бросилась бежать от влюблённого в неё бога, а когда поняла, что не сумеет спастись от преследователя, взмолилась о помощи речному богу. Тот обратил её в изящное дерево на берегу реки.

Новая живописность, новое отношение к цвету

Усиливающаяся динамика чревата последствиями — или же, наоборот, сама является следствием перемен. Если раньше самодостаточность фигур подчеркивалась жесткими контурами, то теперь контуры часто бывают размыты красочной вибрацией: живописность побеждает и отчасти вытесняет рисунок (особенно в венецианском искусстве). И цветовые решения уже в полной мере могут именоваться колоритом: прежнее предпочтение открытых цветов, сопоставленных отдельными зонами (то есть цвета, а не оттенки — синий, красный и так далее — расположены рядом, зонами, а не смешиваются), сменяется сложноустроенными пятнами, нанесенными широкой кистью. Получают распространение новые популярные оттенки: например, розовый или он же в сочетании с оранжевым и ярко-зеленым; у многих художников утверждается авторская узнаваемая палитра — излюбленные гаммы, переходящие из картины в картину.

Психологический портрет: характеры и реакции

Портреты XVI века в сравнении с портретами века предыдущего выглядят более представительно. Наряду с привычными погрудными много поясных, поколенных и в рост; вместо нейтрального или пейзажного фона — предметная среда, говорящие атрибуты, сложно организованное пространство, а если пейзаж, то он виден лишь краешком за драпировкой или за обрывом глухой стены. Расширился возрастной спектр, стало больше женских портретов, появились групповые и портреты с аллегорическими или сюжетными программами. И главное, возникло разнообразие индивидуальных интонаций, которых не было прежде. Если на портретах XV века человек по-хозяйски ощущал себя в гармоническом мире и ему не требовались дополнительные усилия для самоутверждения, то теперь эта владельческая уверенность исчезла. Новые герои — задумчивые, погруженные в себя или высокомерные, глядящие отчужденно и настороженно, с выражением «не тронь меня»: теперь у них есть отчетливые характеры. Так рождается психологический портрет.

Наследие

« Олимпия» Эдуара Мане , 1863 г. На Мане огромное влияние оказали картины Веласкеса, а в «Олимпии» своего рода перефразирование эротизма и смелости сюжета ясно показывает наследие Венеры Рокби .

Отчасти из-за того, что до середины XIX века о нем не замечали, Веласкес не нашел последователей и не получил широкого распространения. В частности, его визуальные и структурные новшества в этом изображении Венеры не были развиты другими художниками до недавнего времени, в основном из-за цензуры работы. Картина оставалась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока она не была выставлена в 1857 году на Манчестерской выставке сокровищ искусства вместе с 25 другими картинами, по крайней мере, утвержденными Веласкесом; именно здесь она стала известна как Венера-Рокби . По всей видимости, до этого периода другие художники не копировали, не выгравировали или не воспроизводили иным образом. В 1890 году он был выставлен в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году у господ Агньюз, дилеров, купивших его у Морритта. С 1906 года он был широко представлен в Национальной галерее и стал всемирно известным благодаря репродукциям. Таким образом, общее влияние картины было отложено, хотя отдельные художники могли видеть ее время от времени на протяжении всей ее истории.

Поль-Жак-Эме Бодри » Волна и жемчужина» , 1862 год.

Портрет Веласкеса — это инсценировка личного момента близости и драматический отход от классических изображений сна и близости, которые можно найти в произведениях античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес изображает обнаженную женщину — без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини — нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры , среди которых были Энгр , Мане и Бодри . Кроме того, изображение Веласкеса Венеры как лежащей обнаженной, если смотреть сзади, было редкостью до того времени, хотя эта поза была нарисована многими более поздними художниками. Мане в своем суровом женском изображении Олимпии перефразировал позу Венеры Рокби, предложив образ реальной женщины, а не эфирной богини. Олимпия потрясла мир искусства Парижа, когда впервые была выставлена в 1863 году.

Новые сюжеты и авторские трактовки знакомых сюжетов

В «Благовещении» Лоренцо Лотто испуганная Мария бежит от архангела (это бегство повторено в «Благовещении» Алессандро Аллори), и вместе с ней в ужасе выгибает спину кошка: откуда кошка в доме Богородицы и дано ли кошке видеть ангелов? Подобного рода загадки, частые у Лотто (его «Принесение во храм» с престолом на человеческих ногах и книгой, которую читает человек без головы, открывает широкий простор для интерпретаций), не только его прерогатива. В авторских версиях иначе выглядят привычные герои и радикально меняется иконография знакомых эпизодов. Потребность в индивидуальном прочтении побеждает былую зависимость от изобразительной традиции. Более всего это иллюстрирует история с «Тайной вечерей» Веронезе. Обилие персонажей (слуг, собак, попугаев) стало поводом для разбирательства трибуналом инквизиции; вызванный на допрос художник отстаивал право на воображение, на свободное сочинительство — и в ответ на требование переписать картину просто изменил ее название: «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».

Великобритания

Бирмингем

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея, 1881. Дворцовые зеленые фрески — Психея получает ларец от Прозерпины