Венера и купидон (лотто)

3.2. «Венера Тициана» и «Венера Тициана» Бартолини

Конечно же родившийся на 13 лет позже Микеланджело Тициан к 19 веку уже давно умер, но дело его продолжало жить. Весьма неординарным образом дело художника Тициана продолжил скульптор Бартолини, создав свою «Венеру Тициана» (именно так, тут нет ошибки).

В 1538 из мастерской Тициана была отправлена в город Урбино (где, кстати, родился Рафаэль), как сказано в одном из сопроводительных писем, «обнаженная женщина». Вазари видел эту картину в Урбино в 1548. А в 1631 эта женщина украсила галерею Уффици под скромным именем Венера.

Тициан. Венера Урбинская. 1536. Галерея Уффици. Флоренция

Однако, «кашу с Венерами заварил» не Тициан, а другой венецианец — Джорджоне. Именно Джорджоне начал свою «Спящую Венеру», но окончить ее не успел — умер от чумы примерно в 33 года в 1510 в Венеции. Оканчивал картину Тициан, который три года учился у Джорджоне до его смерти. Видимо, находясь еще под влиянием своего учителя – Джорджоне, Тициан и написал «Венеру Урбинскую», а потом уже последовали другие, не менее прекрасные, Венеры.

Джорджоне. Спящая Венера. Примерно 1508. Картинная Галерея. Дрезден

Обе «Венеры» так мило прикрываются левой ручкой, что с полным правом могут  пополнить античную галерею так называемых «Venus Pudica» («Венера стыдливая»).

В один ряд с прекрасными Венерами Джорджоне и Тициана некоторые пытаются вставить «Олимпию» Э.Мане, но, согласитесь, что это просто смешно.

Однако, в исполнении высокого профессионала Бартолини скульптурная реплика картин великих художников воспринимается вполне нормально.

Как раз в начале 1820-ых друг Бартолини Энгр, испытывая финансовые затруднения после ухода в небытие бывшего своего кумира – Наполеона, жил в это время в доме Бартолини во Флоренции. Бартолини попросил власти дать разрешение Энгру скопировать в галерее Уффици во Флоренции «Венеру Урбинскую» Тициана. Энгр, натренированный рисовальщик (учился у самого Давида вместе с Бартолини), скопировал эту Венеру, да так, что именно эту копию, а не подлинник, большинство и предпочло бы повесить на стенку.

Энгр. Лежащая Венера (копия с «Венеры Урбинской» Тициана). 1822. Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Приходится признать, что это – одна из самых красивых ню, вышедших из-под кисти Энгра. Это не удивительно, ибо явилась плодом совместных усилий, ее можно назвать «Венера Джорджоне-Тициана-Энгра» (шутка).

Вот тут-то Бартолини и скопировал «Венеру Урбинскую» Тициана, вылепив лежащую Венеру. Можно себе представить, с каким придыханием в одном доме два друга– Бартолини и Энгр – предавались ренессансной ностальгии! Они, пуристы, любили Ренессанс, причем не только чинквеченто (16 век) и кватроченто (15 век), но даже треченто (14 век) с неискушенным в тонкостях живописи Джотто.

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция. Точки на теле Венеры – все те же металлические пункты, по которым осуществляется перевод в мрамор

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция

Эту работу заказал лорд Роберт Каслри (он же маркиз Лондондерри), министр иностранных дел Великобритании, ярый русофоб, который несмотря на войну с Наполеоном, отказал Александру I в какой-либо поддержке после вторжения Наполеона в Россию, и который уже на Венском конгрессе (1814-1815) тайно договорился с Австрией и Францией действовать сообща против России (а то откуда бы взяться Крымской войне). И это когда наивные россияне хотели всеобщего умиротворения в Европе.

Мраморная «Венера Тициана» Бартолини хранится в Художественной Галерее Леди Левер в Ливерпуле.

Динамика, композиционные диагонали, сложные ракурсы и беспокойные ритмы

В итальянской живописи XV века евангельские сцены или эпизоды из житий святых часто включали в себя публику — свидетелей, обсуждающих происхо­дящее, и даже в толпе они не заслоняли друг друга; обретенное ренессансное достоинство являло себя в величавой осанке персонажей, в мерном ритме и ясной фронтальности постановок. Но уже ближе к концу столетия (у Ботти­челли, например) в картинах усиливается динамика — и чем дальше в следую­­щий век, тем больше движение проникает даже в те сцены, где сюжет его вовсе не предусматривает. Фигуры изгибаются (зачастую в жертву сложному ракурсу приносится анатомическая правильность); композиции делаются асимметрич­ными, выстраиваются на композиционных диагоналях, отрицающих статику вертикалей и горизонталей. Персонажи экспрессивно жестикулируют; иногда эта экспрессия переходит в аффект. И само человеческое тело, прежде уверен­но прямостоящее, теперь норовит склониться, уцепиться в поисках опоры за другое тело, почти упасть — или почти взлететь, оторвавшись от земли.

Италия

Рим

Тициан – Венера, завязывающая глаза Амуру, ок1565

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Лука Камбьязо – Отдыхающий Амур, 1560-70

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Якопо Дзукки – Амур и Психея, 1589

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Падованино – Амур и Психея, 1630-40

Галерея Боргезе, Рим, Италия

Джулио Романо – Купающиеся Марс и Венера, в компании Амуров и Путти, 1528 фреска

Палаццо дель Те, Мантуя, Италия

Франческо Альбани – Танец амуров, 1620-30

Пинакотека Брера, Милан, Италия

Неаполь

Арес, Афродита и Эрос

Национальный археологический музей, Неаполь. Италия

Наказание Эроса. Помпеи

Национальный археологический музей, Неаполь.Италия

Происхождение бога любви

Имя и образ Купидона известны едва ли не каждому. На многих полотнах эпохи Возрождения этот милый крылатый мальчик появляется в качестве ангела любви. Для древних римлян он действительно был благословляющей силой священного союза влюблённых.

Ранние предания рассказывают, что он и вовсе изначально являлся частью мироздания, выйдя из первородного Хаоса. По сути, Купидон был воплощением любви, а сама эта легенда крайне романтична. Она говорит о том, что именно Любовь первой появилась из мрака Вселенной, озарив собой мир.

Но со временем мифы и взгляды относительно происхождения Купидона начали меняться. Наибольшую известность в Риме приобрело предание о любви Венеры (покровительницы любви) и Марса (воинственного прародителя римлян). Одним из их сыновей и стал Купидон.

Франсуа Буше «Обучение Купидона», 1742 годМестонахождение: Замок Шарлоттенбург, Берлин, Германия

Как выглядит Купидон?

Образ самого Амура также претерпевал серьёзные изменения. Его часто представляли ребёнком с луком и стрелами. Что же будет, если дать малышу столь грозное оружие? Конечно, он будет играть с ним. То же самое делал и Купидон.

Юный сынишка Венеры, истинный любимец и помощник своей матери, постоянно шалил и дурачился, направляя свои стрелы в разные стороны. Грозное оружие поражало людей, но те не умирали, а напротив, обретали смысл жизни, – влюблялись.

Адольф Уильям Бугро «Купидон с бабочкой», 1888 годМестонахождение: Коллекция Фреда и Шери Росс (Art Renewal Center), Нью-Джерси, США.

Впрочем, как я уже заметила, были у Амура не только стрелы любви. В его колчане находилось и оружие, несущее неприязнь и ненависть. Как рассказывает предание, однажды сияющий покровитель искусств, бог Феб влюбился в красавицу-нимфу.

Купидон, который всерьёз поссорился с небожителем, решил отомстить своему недругу. Когда прекрасный бог появился перед своей возлюбленной, Амур выпустил в девушку стрелу неприязни, а в Феба – стелу любви. Итог истории оказался далеко не счастливым. Нимфа бросилась бежать от влюблённого в неё бога, а когда поняла, что не сумеет спастись от преследователя, взмолилась о помощи речному богу. Тот обратил её в изящное дерево на берегу реки.

Новая живописность, новое отношение к цвету

Усиливающаяся динамика чревата последствиями — или же, наоборот, сама является следствием перемен. Если раньше самодостаточность фигур подчер­ки­валась жесткими контурами, то теперь контуры часто бывают размыты красочной вибрацией: живописность побеждает и отчасти вытесняет рисунок (особенно в венецианском искусстве). И цветовые решения уже в полной мере могут именоваться колоритом: прежнее предпочтение открытых цветов, сопоставленных отдельными зонами (то есть цвета, а не оттенки — синий, красный и так далее — расположены рядом, зонами, а не смешиваются), сменяется сложноустроенными пятнами, нанесенными широкой кистью. Получают распространение новые популярные оттенки: например, розовый или он же в сочетании с оранжевым и ярко-зеленым; у многих художников утверждается авторская узнаваемая палитра — излюбленные гаммы, перехо­дящие из картины в картину. 

Психологический портрет: характеры и реакции

Портреты XVI века в сравнении с портретами века предыдущего выглядят более представительно. Наряду с привычными погрудными много поясных, поколенных и в рост; вместо нейтрального или пейзажного фона — предметная среда, говорящие атрибуты, сложно организованное пространство, а если пейзаж, то он виден лишь краешком за драпировкой или за обрывом глухой стены. Расширился возрастной спектр, стало больше женских портретов, появи­лись групповые и портреты с аллегорическими или сюжетными програм­мами. И главное, возникло разнообразие индивидуальных интонаций, которых не было прежде. Если на портретах XV века человек по-хозяйски ощущал себя в гармоническом мире и ему не требовались дополнительные усилия для самоутверждения, то теперь эта владельческая уверенность исчезла. Новые герои — задумчивые, погруженные в себя или высокомерные, глядящие отчужденно и настороженно, с выражением «не тронь меня»: теперь у них есть отчетливые характеры. Так рождается психологический портрет.

Наследие

« Олимпия» Эдуара Мане , 1863 г. На Мане огромное влияние оказали картины Веласкеса, а в «Олимпии» своего рода перефразирование эротизма и смелости сюжета ясно показывает наследие Венеры Рокби .

Отчасти из-за того, что до середины XIX века о нем не замечали, Веласкес не нашел последователей и не получил широкого распространения. В частности, его визуальные и структурные новшества в этом изображении Венеры не были развиты другими художниками до недавнего времени, в основном из-за цензуры работы. Картина оставалась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока она не была выставлена ​​в 1857 году на Манчестерской выставке сокровищ искусства вместе с 25 другими картинами, по крайней мере, утвержденными Веласкесом; именно здесь она стала известна как Венера-Рокби . По всей видимости, до этого периода другие художники не копировали, не выгравировали или не воспроизводили иным образом. В 1890 году он был выставлен в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году у господ Агньюз, дилеров, купивших его у Морритта. С 1906 года он был широко представлен в Национальной галерее и стал всемирно известным благодаря репродукциям. Таким образом, общее влияние картины было отложено, хотя отдельные художники могли видеть ее время от времени на протяжении всей ее истории.

Поль-Жак-Эме Бодри » Волна и жемчужина» , 1862 год.

Портрет Веласкеса — это инсценировка личного момента близости и драматический отход от классических изображений сна и близости, которые можно найти в произведениях античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес изображает обнаженную женщину — без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини — нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры , среди которых были Энгр , Мане и Бодри . Кроме того, изображение Веласкеса Венеры как лежащей обнаженной, если смотреть сзади, было редкостью до того времени, хотя эта поза была нарисована многими более поздними художниками. Мане в своем суровом женском изображении Олимпии перефразировал позу Венеры Рокби, предложив образ реальной женщины, а не эфирной богини. Олимпия потрясла мир искусства Парижа, когда впервые была выставлена ​​в 1863 году.

Новые сюжеты и авторские трактовки знакомых сюжетов

В «Благовещении» Лоренцо Лотто испуганная Мария бежит от архангела (это бегство повторено в «Благовещении» Алессандро Аллори), и вместе с ней в ужасе выгибает спину кошка: откуда кошка в доме Богородицы и дано ли кошке видеть ангелов? Подобного рода загадки, частые у Лотто (его «Прине­сение во храм» с престолом на человеческих ногах и книгой, которую читает человек без головы, открывает широкий простор для интерпретаций), не только его прерогатива. В авторских версиях иначе выглядят привычные герои и радикально меняется иконография знакомых эпизодов. Потребность в индивидуальном прочтении побеждает былую зависимость от изобразитель­ной традиции. Более всего это иллюстрирует история с «Тайной вечерей» Веронезе. Обилие персонажей (слуг, собак, попугаев) стало поводом для разбирательства трибуналом инквизиции; вызванный на допрос художник отстаивал право на воображение, на свободное сочинительство — и в ответ на требование переписать картину просто изменил ее название: «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».

Великобритания

Бирмингем

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея, 1881. Дворцовые зеленые фрески — Психея получает ларец от Прозерпины

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Дворцовые зелёные фрески — Психея, входящая в порталы Олимпа, 1881

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Психея, держащая лампу, смотрит на лицо спящего Купидона и покинутую Психею, 1881.

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Дворцовые зеленые фрески — Амур находит Психею спящей у фонтана, 1881

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Зелёные фрески во дворце — Король и другие Скорбящие бросают Психею монстру, 1881

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Дворцовые зелёные фрески — Психея, озадаченная Венерой, 1881

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Зелёные фрески во дворце — Психея даёт монету паромщику из Стикса, 1881

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Дворцовые зеленые фрески — Психея в святилищах Юноны и Цереры, 1881

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Купидон, улетающий от Психеи, 1881.

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Зелёные дворцовые фрески — Зефир, несущий Психею на гору, 1881

Музей и художественная галерея, Бирмингем, Великобритания

сэр Эдвард Крейн – Амур и Психея — Сёстры Психеи навещают её в Доме Купидона, 1881.

Лондон

Краснофигурная амфора (кувшин) с Аидом, Персефоной и Гермесом; и ниже Эроса и женщины. Н. Апулия ок. 340-330 гг. До н. Э.

Британский музей, Лондон.Великобритания

Лутрофор с красной фигурой (поминальная и свадебная ваза) с Эросом. Н. Апулия ок. 310-300 до н. Э.

Британский музей, Лондон. Великобритания

Краснофигурная чашечка-кратер (чаша) со сценой банкета. Сицилия c. 400-380.

Британский музей, Лондон. Великобритания

Эрос и нимфы. Краснофигурная амфора (кувшин) с двумя нимфами, одна верхом на речном боге (бык с человеческим лицом) и Эрос.

Британский музей, Лондон. Великобритания

Эрос держит кубок и посох. Римский 2 век.

Британский музей, Лондон. Великобритания

Корреджо – Венера с Меркурием и Амура (Школа любви, около 1525

Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Парадный портрет: костюмы и атрибуты

Вместе с психологическим портретом появляется и портрет парадный. Он рождается из той же потребности утверждения себя в мире и из потреб­ности защититься от него тоже: уйти в себя, нарастить непроницаемый панцирь. Такая защита, броня может быть броней и буквальной (портреты людей в латах создаются во множестве), а может быть сложносочиненным костюмом — и здесь мужские наряды ничем не уступают женским. Разного рода гуманистические атрибуты — книги, письма, статуэтки — обустраивают личное пространство вокруг героев (в отсутствие утерянного пространства общего). И зеркала — еще один популярный мотив — не только позволяют художникам проявить композиционную виртуозность, но косвенно свидетель­ствуют о проблеме поисков своего бытийного места: кто я и всегда ли я похож на самого себя?

Германия

Берлин

Афродита и Эрос. Лукас Кранах

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Эрос Виктор, Караваджо, 1601-1602г

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Пенц, Георг (c.1500-1550) — Венера и Амур, 1528-29

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Боль, Фердинанд — Венера и Амур, 1664

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Кранах, Лукас I (1472-1553) — Венера и Амур, ок1530.

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Бакер, Якоб де (ок1545-ок1600) — Венера и Амур

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Батони, Помпео Джироламо (1708-1787) — Бракосочетание Амура и Психеи, 1756

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Вос, Симон де (1603-1676) — Наказание Амура

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Пьеро ди Козимо (1462-1521) — Венера, Марс и Амур, ок1505

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Афродита и Эрос. Симон Вуэ, Чарльз Меллин, 1625–27

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Рубенс (атр.) (1577-1640) — Марс, Венера и Амур, 1636-38

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Луини, Бернардино (1480-1532) — Миф о Европе — Европа, Венера и Амур, 1521-31

Картинная галерея старых мастеров, Берлин, Германия

Брак Эроса и Психеи. Помпео Джироламо Батони

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Афродита и Эрос, 1742

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Эрос и Афродита. Георг Пенч

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Афродита и Эрос в мастерской Гефеста. Франс Флорис де Вриндт

Берлинская Картинная галерея, Берлин, Германия

Афродита и Эрос. Фердинанд Бол. 1664?

Берлинская Картинная галерея, Берлин, Германия

Афродита, Арес и Эрос

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Афродита, Эрос и органист. Тициано Вечиллио. 1550

Берлинская картинная галерея. Берлин, Германия

Эрос и Афродита

Бременская картинная галерея, Бремен, Германия

Уроки соловья. Филипп Отто Рунге

Гамбургский кунстхалле, Гамбург, Германия

Дрезден

Плодородие Земли. Якоб Йорданс. 1645.

Картинная Галерея Старых Мастеров, Дрезден. Германия

Эрос и Афродита. Николя Пуссен

Картинная Галерея Старых Мастеров, Дрезден. Германия.

Эрос и Афродита. Гвидо Рени

Картинная Галерея Старых Мастеров, Дрезден. Германия.

Афродита. Джироламо да Капри

Картинная Галерея Старых Мастеров, Дрезден. Германия.

Афродита, Эрос и сатир. Себастьяно Риччи

Государственная галерея, Штутгарт, Германия

Нюрнберг

Афродита и Эрос. Лукас Кранах дер Эльтере, (начало 1537).

Германский национальный музей, Нюрнберг. Германия

Афродита и Эрос. Лукас Кранах дер Эльтере,

Германский национальный музей, Нюрнберг. Германия

Эрос с Афродитой и Дионисом. Ганс фон Ахен 1552-1615:

Германский национальный музей, Нюрнберг. Германия

Афродита и Эрос. Йозеф Хайнц

Германский национальный музей, Нюрнберг. Германия

Эрос с Гермесом и Афродитой. Бартоломеус Шпрангер, 1597

Германский национальный музей, Нюрнберг. Германия

Афродита и Эрос. Мартен ван Хемскерк. 1545.

Музей Вальрафа Рихарца, Кёльн. Германия

Кассель

Афродита и Эрос. Джоване. 1605-1610.

Музей земли Гессен. Кассель, Германия

Афродита, Эрос, Дионис и Деметра. Питер Пауль Рубенс

Новая Галерея, Кассель, Германия

Питер Пауль Рубенс – Венера, Амур, Вакх и Церера, 1612-13.

Государственный музей Кассель, Германия

Ольденбург

Афродита, Арес и Эрос. Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн.

Государственный Музей Ольденбурга, Германия

Арес, Афродита, Хронос и Эрос. Генрих Вильгельм Тишбейн. 1805

Государственный Музей Ольденбурга, Германия

Эрос и Афродита. Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн, 1770

Государственный Музей Ольденбурга, Германия

Многофигурность: чрезмерное и безмерное

Бурное движение в маньеристических картинах и особенно в плафонах и фресках (там ему есть где развернуться), естественно, множит число его участников. Вместо отдельных людей мы часто видим сгустки человеческой материи, сплавленные воедино. Если прежде было невозможно обрезать фигуру краем холста, то теперь это происходит сплошь и рядом: пространство изображения уже не подразумевает целостности мира в каждом эпизоде. Характерный признак многих композиций — перенасы­щенность форм, охваченных беспокойством, скоплений фигур, пребывающих в состоянии экстаза или сумятицы и стресса. Популярны сюжеты массовых казней или битв — от гигантомахии до эпизодов Троянской войны или библейских сцен насилия, и нередко такие сюжеты — с апологией ужасного и чрезмерного — украшали дворцовые залы: вкусы заказчиков совпадали с вкусами художников.

Вандализм, 1914 год

Повреждения, полученные в результате нападения Мэри Ричардсон в 1914 году. Позднее полотно было восстановлено, а разрезы заделаны. Трещины, видимые на этой фотографии над ее плечом и по горизонтали в верхнем левом углу изображения, касались только стекла.

10 марта 1914 года суфражистка Мэри Ричардсон вошла в Национальную галерею и атаковала полотно Веласкеса ножом для мяса. Ее действие якобы было спровоцировано арестом суфражистки Эммелин Панкхерст накануне, хотя ранее были предупреждения о запланированном нападении суфражисток на коллекцию. Ричардсон оставил на картине семь порезов, в частности повредив область между плечами фигуры. Однако все они были успешно отремонтированы главным реставратором Национальной галереи Гельмутом Рухеманном.

Ричардсон был приговорен к шести месяцам тюремного заключения — максимальному сроку, разрешенному за уничтожение произведения искусства. Вскоре после этого в заявлении Женскому общественно-политическому союзу Ричардсон пояснила: «Я пыталась уничтожить изображение самой красивой женщины в истории мифов в знак протеста против правительства за уничтожение г-жи Панкхерст, которая является самым красивым персонажем. в современной истории ». В интервью 1952 года она добавила, что ей не нравится «то, как посетители-мужчины смотрят на это весь день».

Писательница-феминистка Линда Нид заметила: «Этот инцидент стал символом определенного восприятия феминистского отношения к обнаженной женщине; в некотором смысле он стал представлять определенный стереотипный образ феминизма в более общем плане». Современные сообщения об инциденте показывают, что картина не рассматривалась как просто произведение искусства. Журналисты склонны оценивать нападение с точки зрения убийства (Ричардсона прозвали «Убийственной Мэри») и использовали слова, которые вызывали в воображении раны, нанесенные реальному женскому телу, а не графическому изображению женского тела. The Times описала «жестокую рану на шее», а также разрезы на плечах и спине.

4.2. Живопись и скульптура – не одно и то же

Тициану не надо было думать о том, как там разворачивается вглубь тело Венеры, поскольку живопись имеет дело с плоскостью. Он показал самый выигрышный ракурс. А далее совсем уже философское замечание о человеческой мысли и ее пределах: зритель сам мысленно домыслит объем и все, что ему нужно, глядя на картину.

Со скульптурой этот метод не проходит, она трехмерная, зритель ничего не домысливает, а просто смотрит с разных сторон. При этом объективно некоторые ракурсы весьма невыгодны.

Во времена Бернини (17 век) многие скульпторы не очень хорошо рисовали (исключение составлял прежде всего сам Бернини), потому могли пользоваться рисунками художников. Поэтому перевод чужих рисунков в объемную скульптуру был вынужденным.

Но на фоне продвинутого 19 века (первой его половины) это очень рискованное занятие – воплощать в объемной скульптуре плоскую картину. Когда Бартолини делал все сам, у него получались настоящие шедевры. Если уж так возбудился от «Венеры» Энгра-Тициана у себя в доме, может быть, стоило бы ему  ограничиться барельефом и быть поближе к живописному оригиналу.

США

Франсуа Буше – Венера, утешающая Амура, 1751.

Национальная галерея, Вашингтон, США

Франсуа Буше – Заговор Амуров, 1740-е.

Музей искусств, Кливленд, США

Бугро Вильям-Адольф.Девушка и Амур, ок1880

Музей Гетти, Лос-Анджелес, США

Нью-Йорк

Жан Оноре Фрагонар – Расцвет любви: Амур — мститель, 1790-91

Коллекция Фрик, Нью-Йорк, США

Жан Оноре Фрагонар – Расцвет любви: Амур преследует голубя, 1790-91

Коллекция Фрик, Нью-Йорк, США

Жан Оноре Фрагонар – Расцвет любви: Караулящий Амур, 1790-91

Коллекция Фрик, Нью-Йорк, США

Жан Оноре Фрагонар – Расцвет любви: Амур — балагур, 1790-91

Коллекция Фрик, Нью-Йорк, США

Лоренцо Лотто — Венера и Амур, около 1480-1556

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Неизвестный художник — Ваза для парфюма, поддерживаемая Амурами и змеями, с гирляндами цветов, 18-го века

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Лукас Кранах Старший и его мастерская — Венера с Амуром ворующим мёд

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Мастер Флоры — Рождение Амура

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Андреа Скьявоне — Брак Амура и Психеи

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Лукас Кранах Старший — Венера и Амур

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Приписывается Антонио Цукки — Три танцующие нимфы и лежащий Амур в пейзаже, ок. 1772

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Генри Говард – Венера и Амур, 1809

Йельский центр британского искусства, коллекция Пола Меллона, Нью-Хейвен, США

Адольф Уильям Бугро – Взлетающий Амур, 1901

Музей искусств Фрай, Сиэтл, США

Филадельфия

Ян Брейгель Младший – Аллегория зрения (Венера и Амур в художественной галерее), ок 1660.

Художественный музей, Филадельфия, США

Происхождение

Rokeby Венера была долго держали в одной из заключительных работ Веласкеса. В 1951 году он был обнаружен в описи от 1 июня 1651 года из коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио , близкого соратника Филиппа IV Испанского . Аро был внучатым племянником первого покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса , и печально известного распутника . По словам историка искусства Доусона Карра, Аро «любил картины почти так же, как любил женщин», и «даже его панегирики сетовали на его чрезмерное пристрастие к женщинам из низшего сословия в юности». По этим причинам казалось вероятным, что он заказал картину. Однако в 2001 году искусствовед Анхель Атеридо обнаружил, что картина сначала принадлежала мадридскому торговцу произведениями искусства и художнику Доминго Герре Коронелю и была продана Аро в 1652 году после смерти Коронеля в предыдущем году. Право собственности Коронеля на картину вызывает ряд вопросов: как и когда она попала во владение Коронеля и почему имя Веласкеса было исключено из инвентаря Коронеля. Искусствовед Хавьер Портус предположил, что это упущение могло быть связано с изображением на картине обнаженной женщины, «работы, за которой тщательно следили и распространение которой считалось проблематичным».

Франсиско де Гойя , La maja desnuda , c. 1797–1800 гг. В 1815 году испанская инквизиция обвинила Гойю в этой работе, но он сохранил за собой титул придворного художника .

Эти откровения затрудняют датирование картины. Техника рисования Веласкеса не помогает, хотя ее сильный акцент на цвете и тоне предполагает, что работа восходит к его зрелому периоду. По лучшим оценкам, его происхождение было завершено в конце 1640-х или начале 1650-х годов, либо в Испании, либо во время последнего визита Веласкеса в Италию. Если это так, то можно увидеть, что широта обращения и растворение формы знаменуют начало последнего периода творчества художника. Добросовестное моделирование и сильные тональные контрасты его более ранних работ здесь заменены сдержанностью и тонкостью, кульминацией которых стал его поздний шедевр Las Meninas .

Портрет Джона Бэкона Сори Морритт

Картина перешла от Аро в коллекцию его дочери Каталины де Аро-и-Гусман, восьмой маркизы Карпио, и ее мужа, Франсиско Альварес де Толедо, десятого герцога Альбы . В 1802 году Карл IV Испанский приказал семье продать картину (вместе с другими работами) Мануэлю де Году , своему фавориту и главному министру. Он повесил ее рядом с двумя шедеврами Франсиско Гойи, которые он, возможно, заказал сам, — «Обнаженная маха» и «Майя в одежде» . Они имеют очевидное композиционное сходство с Венерой Веласкеса , хотя, в отличие от Веласкеса, Гойя явно нарисовал свою обнаженную натуру в преднамеренной попытке вызвать стыд и отвращение в относительно неосвещенном климате Испании 18-го века.

Венера была доставлена ​​в Англию в 1813 году, где ее купил Джон Морритт за 500 фунтов стерлингов (33000 фунтов стерлингов в 2021 году) по совету своего друга сэра Томаса Лоуренса . Морритт повесил ее в своем доме в Рокби-парке, Йоркшир — отсюда и популярное название картины. В 1906 году картина была приобретена для Национальной галереи вновь созданным Национальным фондом коллекций произведений искусства , что стало первым триумфом кампании. Король Эдуард VII очень восхищался картиной и анонимно выделил 8000 фунтов стерлингов (870 000 фунтов стерлингов в 2021 году) на ее покупку, после чего стал покровителем фонда.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Музеи мира
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector