Комиссия
Генезис алтаря Фридриха непрост. На протяжении десятилетий историки искусства принимали рассказ близкого друга Фридриха, Августа Отто Рюле фон Лилиенштерна , пока не появились новые доказательства. По словам Лилиенштерн, алтарь был заказан графиней Терезией фон Тун-Хоэнштайн для часовни ее католической семьи в Тетшене , Богемия . Она видела похожую работу Фридриха в стиле сепии и была очарована ею. Поначалу художник сопротивлялся принятию заказа, склоняясь к рисованию только тогда, когда его поражала муза, но он согласился, когда нашел дизайн для общего алтаря, который, как он думал, будет гармонировать с обстановкой часовни. Однако исследование 1977 года показало, что Фридрих задумал картину еще до комиссии и намеревался посвятить ее королю Швеции Густаву IV Адольфу (что стало спорным, когда король был свергнут в конце 1808 года). Тун-Хоэнштейны узнали об этих деталях к августу 1808 года. Мать графини возражала как против цены, так и против формата произведения искусства, заявляя, что оно никогда не будет использоваться в семейной часовне или где-либо еще в замке. В конце концов они купили его, но повесили в спальне графини. Фридрих хотел навестить семью, чтобы увидеть свой алтарь на месте , не зная о его реальном местонахождении. Покровители отговаривали его, солгав о своих планах относительно местонахождения картины или ее нынешнем местонахождении. Тем не менее, с 1809 по 1921 год в замке Тетшен находился алтарь.
Желание Фридриха посвятить картину Густаву IV Адольфу из Швеции усложняет не только историю комиссии, но и интерпретацию картины. Фридрих был из города Грайфсвальд , области , которая время от времени , так как он находился под властью Швеции Вестфальского мира в 1648 году, заканчивая вторжением Наполеона в 1806 году для анти-французского, немецкого патриота , как Фридрих, вторжение Наполеона топило чувство немецкого и романтический национализм . Густав IV Адольф подтвердил свое признание Германии, заявив: «Да увижу ли я еще тот день, когда я увижу Германию как мое второе отечество, восстановленное до того положения, которому ее уважаемая нация и вековая слава дают ей неоспоримое право». Король также был благочестивым человеком, находившимся под влиянием Моравской церкви , протестантской деноминации, которая стремилась к «радикальному внутреннему благочестию … вера была« не в мыслях и не в голове, но в сердце, свет, озаренный в сердце »». . Картина Фридриха отражает это чувство и содержит то, что можно интерпретировать как один из символов Густава IV — полуночное солнце. По словам Норберта Вольфа, Теченский алтарь был «таким образом, прежде всего, не алтарем, а частью политической пропаганды … за основу освободительной идеологии шведской монархии». Кернер и Вольф утверждают, что, когда политическая аллегория больше не была доступна Фридриху, интерпретация картины могла легко перейти от политической к более чисто религиозной в соответствии с идеалами немецкого романтизма. Фридрих продолжал использовать немецко-националистические темы в своих картинах на протяжении всей своей карьеры.
Известные картины
Дерево с воронами, около 1822. Холст, масло, 59*74 см. Лувр, Париж.
В пейзажах, изображающих древнегерманские захоронения-мегалиты, художник подчеркивает мысль о гармоничном сосуществовании человека и природы. Вид балтийского побережья, как в других аналогичных произведениях, композиционно выстраивается из отдельных набросков. На месте камней, образовывавших некогда древние могилы, ныне растут деревья. Таким по замыслу художника нашему взору предстает таинственный храм природы.
Море, покрытое льдами, около 1823. Холст, масло, 97*127 см. Кунстхалле, Гамбург.
Первый вариант этой картины назывался Крушение «Надежды». На ней изображены обломки корабля. Перед нами не только символ тщетности человеческих усилий постичь тайны божественного промысла и покорить природу. Пейзаж отражает крушение патриотических надежд художника, связанных с началом эпохи Реставрации.
Двое, созерцающие луну, 1819/20. Холст, масло, 34*44 см. Картинная галерея, Дрезден.
Фридрих часто вписывал на фоне пейзажей фигуры людей, стоящих спиной к наблюдателю. Они не способствуют оживлению композиции, а помогают художнику передать дальнюю перспективу. Кроме этого, художник стремится привлечь зрителя к происходящему, превратить его в еще одно действующее лицо композиции.
Монах на берегу моря, 1808–1810. Холст, масло, 110*171,5 см. Галерея романтизма, Берлин.
Изображение побережья — любимый мотив Фридриха, помогающий художнику выразить преклонение перед природой. В ней живописец видел превосходящее все ценности величие и мощь, бесконечность мироздания, постигаемые только человеком, ищущим и глубоко верующим. Фигура одинокого монаха подчеркивает контраст между беспредельной природой и человеческим существом.
Горный пейзаж, после 1830. Холст, масло, 45*58,3 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.
Для выражения мистических религиозных идей Фридрих использует два основных живописных мотива — изображение атмосферных явлений и высоких гор. Над плоскогорьем вздымаются ввысь Исполиновы горы. Небесный посланник, туман придает пейзажу пластичность и торжественную таинственность.
Меловые скалы на острове Рюген, около 1818. Холст, масло, 90*70 см. Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур. Пейзаж проявляет умение художника находить необычные ландшафты и ракурсы их изображения. Вздымающиеся к небу утесы открывают вид на глубокую пропасть и необъятную морскую даль. Художник отвел путешественникам на переднем плане совсем немного места, создавая атмосферу сдержанной радости.
Описание
На полотне изображен золотой крест с распятым Иисусом, вырисовывающийся в профиль на скале на вершине горы, в окружении елей внизу. Крест, обращенный к солнцу, достигает наивысшей точки на изображении, но изображен наискосок и издалека. Живописное пространство почти двумерно, и из-за отсутствия какого-либо элемента переднего плана сцена кажется далекой от зрителя и находится на большой высоте. Свет из-за креста затемняет ту часть горы, которую мы видим. Низкое солнце может вставать или садиться; его пять стилизованных лучей движутся вверх, и один из них создает сияние на Христе, напоминая металлическую скульптуру. Плющ растет у основания креста. По словам Сигеля, дизайн алтаря является «логическим завершением многих более ранних рисунков , на которых изображен крест в мире природы» (см. Галерею ).
Холст по-разному отходит от натуралистического пейзажа. Управление светом нереально; историк искусства Линда Сигел предполагает, что солнце — не единственный источник света, что также должен присутствовать мистический источник света. Местоположение зрителя неясно, кажется, на большой высоте, и где бы он ни находился, детали пейзажа не были бы так заметны, как это делает Фридрих. В выставочной книге отмечены формальные нововведения пейзажей Фридриха: «нежелание конструировать непрерывное пространство из взаимосвязанных слоев отсутствие объединяющей тональности в его использовании цвета».
Пейзаж показывает большое внимание к деталям в моделировании природы. Фридрих провел ряд исследований деревьев и скал, которые могут быть изображены на этой картине
Современный критик Фридриха Рамдор признал влияние Альбрехта Дюрера и других мастеров на точность изображения: «каждая веточка, каждая иголка на елях, каждое пятно на скале выражены … внешний силуэт совершенно точен» — но это была критика, учитывая удаленность зрителя: «чтобы увидеть гору одновременно с небом в этом отношении, должен был бы стоять в нескольких тысячах шагов от себя, на одном уровне с горой и в таком положении. Таким образом, линия горизонта параллельна горе. С такого расстояния он не смог бы увидеть никаких деталей ».
Позолоченная рама, спроектированная Фридрихом и созданная скульптором Кристианом Готлибом Кюном , включает другую христианскую иконографию. В основании Око Бога находится внутри треугольника с пшеницей и виноградной лозой, символами Евхаристии . Готические колонны, поднимающиеся по раме, поддерживают пальмовые ветви, из которых выходят пять ангелов со звездой над центральным. Дизайн, напоминающий о священном искусстве гораздо более ранних периодов, укрепил функцию картины как запрестольного образа и дал современным зрителям «аллегорическую директиву для чтения сцены, заключенной таким образом», хотя любое аллегорическое прочтение было бы спорным, учитывая уникальное сочетание жанров. .
Краткая биография
Каспар Давид Фридрих (1774, Грейфсвальд — 1840, Дрезден) учился с 1794 по 1798 в Академии художеств в Копенгагене, одним из его учителей был Йенс Юль. Помимо этого работал в Дрездене, где писал городские пейзажи и встречался с крупными представителями немецкого романтизма, в частности с поэтами Новалисом (1772–1802) и Генрихом Клейстом (1777–1811), а также с художниками Георгом Фридрихом Керстингом и Карлом Густавом Карусом. Лишь в 1807 вплотную занялся живописью. В 1810 был принят в Берлинскую, а в 1816 — в Дрезденскую академии художеств. Фридрих не ставил задачей реалистично изображать природу в своих пейзажах. Следуя примеру Филиппа Отто Рунге, пытался выражать на полотнах собственные представления, чувства, метафизические идеи. Подчеркивал страстное стремление человека слиться с Божественным абсолютом. В творческом наследии Фридриха помимо многочисленных картин есть немало литературных произведений.
Георг Фридрих Керстинг
Георг Фридрих Керстинг принадлежал к дрезденскому кругу друзей Фридриха и, как и он, был родом из Мекленбурга и учился у одних и тех же учителей в Копенгагенской академии с 1805 по 1808 год, пока не поселился в Дрездене. Керстинг сопровождал Фридриха летом 1810 года в походе по Судетам, и, вероятно, это фигура, изображенная на нескольких рисунках и акварелях Фридриха того времени. В 1818 году Керстинг стал руководителем живописного отдела фарфоровой фабрики в Мейсене, но какое-то время все еще поддерживал контакты с Фридрихом.
Керстинг предпочитал рисовать портреты с внутренней обстановкой и изображал знакомых ему людей в манере, имеющей личный смысл. Однако ни одна из его картин не была такой скупой, как этот портрет его знаменитого друга Фридриха. Он сильно отличается от «хаотичного кабинета» художника Герхарда фон Кюгельгена , который был наполнен бесчисленными гипсовыми слепками и малярным оборудованием.
Выставка и современный прием
На Рождество 1808 года Фридрих, отвечая на интерес друзей к картине, выставил ее в своей мастерской. Художник не хотел этого делать, учитывая, что алтарь проектировался с учетом конкретного места — часовни Тетшена. Алтарь никогда не предназначался для подвешивания к стене, его ставили на стол, как на чертеже Фридриха. Поэтому Фридрих попытался воссоздать условия часовни в своей мастерской: он уменьшил освещение и поместил произведение на стол, покрытый черной тканью. Присутствовавший при этом Лилиенштерн задокументировал это событие и пришел к выводу: «Вырванный из контекста и помещенный в комнату, не приспособленную для такого показа, картина потеряет большую часть своего предполагаемого эффекта».
Несмотря на то, что картина была неоднозначной и в целом была встречена холодно, это была первая картина Фридриха, получившая широкую огласку. Друзья художника публично защищали работу, а искусствовед Базилиус фон Рамдор , посетивший выставку студии Фридриха, опубликовал статью, отвергающую использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Рамдор спросил, получилась ли картина « Крест в горах» как пейзаж; подходила ли аллегория в пейзажной живописи; и если «стремление произведения служить алтарем христианского богослужения совместимо с истинной природой искусства и религии». Его ответ всегда был отрицательным: «Это истинное предположение, когда пейзажист хочет прокрасться в церковь и заползти на алтари». Рамдор также рано определил «немецкость» картины и элемент национализма. Сигель отмечает, что Рамдор, классик, не понимал философии новых немецких художников- романтиков , которые считали, что «традиционная религиозная иконография не может позволить человеку испытать мистический союз с Богом».
Дискуссия о картине, получившая название Ramdohrstreit и продолжавшаяся в основном в журнале Zeitung für die elegante Welt ( Журнал элегантного мира ), превратилась в дискуссию о вызове эстетике Просвещения, брошенном расцветающим романтизмом. Кернер считает, что сторонникам Фридриха не удалось опровергнуть конкретную критику Рамдора, но их цель была столь же важна, чтобы представить новый способ понимания и оценки искусства. Историк искусства заключает: «Подобно тому, как Крест в горах представляет собой революцию в пейзажной живописи, его романтическая защита сигнализирует о революции в языке и практике художественной критики».
Герхард фон Кюгельген и другие художники ответили Рамдору в защиту Фридриха. Кюгельген возражал против желания Рамдора придерживаться формализованных эстетических принципов, утверждая, что искусство будущего не может быть ограничено идеалами, порожденными прошлым: «На протяжении всей истории искусства мы наблюдаем согласие искусства на различные формы, а также на тех, кто из нас хочет и является может определить, что он может не соответствовать формам, которые еще не известны. Оригинальность Фридриха должна быть для нас тем более желанной, поскольку он представляет нам ранее менее заметную форму пейзажной живописи, в которой, в самой своей особенности, раскрывается энергичное стремление к истине «.
Фридрих ответил на критику программой, описывающей его намерения, отметив единственный раз, когда он публично прокомментировал свое искусство. Он написал:
