Изенгеймский алтарь

Введение

Первая развёртка Изенгеймского алтаря в экспозиции музея Унтерлинден в Кольмаре

Изенгеймский алтарь — главное и самое знаменитое произведение немецкого художника Северного Возрождения Маттиаса Грюневальда и шедевр немецкой живописи, в настоящее время хранится в музее Унтерлинден на территории доминиканского монастыря в эльзасском городе Кольмаре во Франции.

Алтарь был заказан Грюневальду орденом антонитов для своего монастыря в Изенгейме — местечке, расположенном в Эльзасе в 20 км от Кольмара, и стал его главным алтарём. Точная дата создания алтаря неизвестна, Маттиас Грюневальд написал его предположительно в период с 1506 по 1515 г. Скульптуры и резные работы по дереву для алтаря были выполнены искусным эльзасским мастером Николасом из Хагенау.

Изенгеймский алтарь по своей форме является створчатым, то есть алтарём-складнем, и состоит из основной части — короба и двух пар подвижных живописных створок, и таким образом возможны три варианта развёртки (конфигурации) алтаря. На первой (внешней) развёртке изображена сцена распятия Христа.

До 1793 г. алтарь находился в церкви Изенгейма. В беспокойные времена Французской революции по приказу комиссаров молодой Французской республики картины и скульптуры были перевезены на хранение в районный город Кольмар. Резные деревянные детали остались в Изенгейме и с 1860 г. утеряны. Три развёртки алтаря выставлены сейчас в Кольмаре по отдельности.

Расписная работа

Материал и состояние реставрации

Картирование повреждений реставрационной перекраски (синий) и расположение досок держателя рисунка (желтый)

Первые соображения о восстановлении панели относятся к 1857 году; Однако проект не был реализован. По крайней мере, спина должна была быть в легко узнаваемом состоянии, потому что она была особенно выделена. Когда картина была удалена из церкви в 1875 году, состояние ухудшилось до неузнаваемости, панель (включая переднюю) была сочтена «непригодной для использования» и «к сожалению, настолько поврежденной влагой, возрастом и укусами червей, что почти никто из них не остался. цветные участки были узнаваемы ». После покупки Эдвардом Хабихом панель была восстановлена ​​в мастерских Старой пинакотеки в Мюнхене в 1883 году реставратором Алоисом Хаузером-юн. разделенные, теперь разделенные носители изображения истончены и стабилизированы клееной деревянной решеткой (так называемый паркет ). Перекраски и дополнения не документируются. После того, как они были возвращены в приход Таубербишофсхаймера, отдельные картины были повешены на стене хора, где они быстро испортились всего за десять лет из-за сырости стены; в некоторых случаях целые области отделились, так что деревянный носитель для картин стал виден. Этот процесс также связывают с раскалыванием плиты, поскольку плита, которая ранее была защищена грунтовкой и окраской с обеих сторон, теперь более чувствительно реагирует на влагу.

В Staatliche Kunsthalle Karlsruhe первые реставрации начались, вероятно, с 1901 года, а документально подтверждено, что уборка произведена в 1910 году. Марга Эшенбах, реставратор Кунстхалле, стабилизировала основу картины в ходе крупных реставрационных работ в 1926 году, нанесла грунтовку и заплатки по дереву на тыльную сторону и удалила вздутие краски. Это состояние оставалось стабильным очень долгое время, в 1988 году картина была застеклена и устранены лишь минимальные дефекты и трещины. Всесторонняя инвентаризация и анализ материалов изображений не начинались до 1993 года, после чего, помимо документирования этапов перекраски, была проведена комплексная реставрация.

Колотые деревянные панели алтаря состоят из 13 отдельных еловых досок различной ширины от 6,5 до 13,5 см. Они склеиваются без стабилизирующей вставки из ткани. Наружные доски заметно узкие, что может указывать на позднюю боковую обрезку деревянной панели до реставрации 1883 года. Исходную толщину доски уже невозможно определить, так как половинки были прорежены после раскола и помещены на деревянную решетку сзади для стабилизации. Текущая толщина держателя картины составляет 2 мм, что предотвращает растрескивание из-за разницы во влажности и деформации древесины. Возможное закрепление деревянных досок шпонками и позже добавленные шипы для вращения доски, упомянутые в источниках 18 века, возможно, были потеряны во время рубок ухода.

Примечания и ссылки

1. Патрик Boucheron , »  Le Mystere Грюневальд  «, L’Histoire , п о  328,Февраль 2008 г., стр.  16 .
2. Эммануэль Бенезит , Критический и документальный словарь художников, скульпторов, дизайнеров и граверов  : из всех стран группой французских и зарубежных писателей-специалистов , т.  9, Париж, Грюнд ,1999 г., 958  с. ( ISBN  2-7000-3019-2 ) , стр.  49.
3. Фредерик Гериг-Херготт (ред.), Отто Дикс — Иссенхаймский алтарь , Париж, Хазан,2016 г.( ISBN  978-2-7541-0958-1 )
4. WG Sebald, From Nature
5. Выставка в Лувре, «  Из Германии 1800-1939, от Фридриха до Бекмана  », Dossier de l’art , vol.  Специальный выпуск, п о  205,Март 2013 г., стр.18

Композиция алтаря

В течение литургического года створки алтаря открывались по определённым датам, раскрывая картины, соответствующие религиозному событию. У Изенгеймского алтаря три варианта развёртки, у большинства створчатых алтарей их только две. Основу алтаря составляет деревянный короб. Венчает алтарь филигранная позолоченная ажурная резьба.

Известно, что Штуппахскую мадонну Грюневальд писал под впечатлением описаний видений св. Бригитты Шведской. В Изенгеймском алтаре чувствуется влияние на художника трудов монахини Хильдегарды Бингенской.

Первая развёртка

В адвент и пост алтарь находился в закрытом состоянии. Перед взглядом молящихся в эти дни представала трагическая сцена распятия Христа с образами св. Антония и св. Себастьяна на боковых створках и пределла с изображением сцены оплакивания Христа (называемая иногда «Положением во гроб»). Такой вид алтаря называется первой развёрткой.

Картина «Распятие Христа» Изенгеймского алтаря высотой 269 см и шириной 307 см является самым крупным произведением на этот сюжет в истории европейской живописи. Слегка смещённый от центра вправо, на ней доминирует крест. Дугообразная линия перекладины креста направлена к фигурам святых на створках; эллипс в композиции картины замыкает фигура Христа в пределле, приподнятого на руках Иоанна.

Расположение створок со святыми относительно центральной части алтаря имеет свою историю. В соответствии с описанием, данным в первой публикации о творчестве Грюневальда Генрихом Альфредом Шмидом в 1911 г., вплоть до 60-х гг. XX в. св. Антоний традиционно размещался с левой стороны от «Распятия» по отношению к зрителю, а св. Себастьян — с правой (как на иллюстрации справа). Колонны на створках при таком расположении обрамляли центральную часть; а обе фигуры при таком расположении были развёрнуты к центральной сцене распятия.

С 1965 г. первая развёртка Изенгеймского алтаря демонстрируется в Музее Унтерлинден с обратным расположением створок. О правильности такого расположения створок свидетельствуют в первую очередь имеющиеся элементы крепления, а также сохранившееся подробное описание алтаря, составленное в 1781 г. Францем Христианом Лерзе. Хотя фигуры святых в таком расположении развёрнуты в стороны от центральной картины, но светлое пятно окна на створке Себастьяна и маленькое окошко с бесёнком больше не находятся в непосредственной близости от тёмного «Распятия».

Вторая развёртка

Пределла со сценой оплакивания Христа остаётся видна, если открыть первые створки алтаря с изображением Распятия. Второй развёрткой Изенгеймского алтаря монахи могли любоваться в рождественские дни. Даже в светлые праздничные дни пределла служила напоминанием о том, что за радостью рождения последует горечь потери.

Фигуры святых на створках первой развёртки полностью скрываются за следующей парой створок

Всё внимание зрителя сосредоточено на центральной части алтаря, так называемом «Ангельском концерте» и «Воплощении Христа». Разделение центральной части алтаря на две картины становится практически незаметным с некоторого отдаления

Одна сцена плавно перетекает в другую сквозь соединяющий сюжеты чёрный занавес. Рождественская картина обрамлена с двух сторон створками с иконографически необычными изображениями «Благовещения» и «Воскресения».

Третья развёртка

За третьей парой створок скрывается главная картина алтаря — деревянный короб алтаря с многофигурной скульптурной композицией, выполненной, как предполагается, резчиком по дереву Николасом Хагенауэром. Это фигуры святых Антония, Августина и Иеронима. Слева расположен Августин, которому антониты обязаны своим уставом. У ног Августина — коленопреклонённая фигура заказчика алтаря Иоанна Орлиако. В центре на троне восседает св. Антоний. Бородатый горожанин преподносит святому петуха, а крестьянин — свинью. (В те времена в каждой деревне для антонитских монастырей специально откармливали свиней для оплаты лечения больных в монастырских больницах). Св. Иеронима справа от Антония сопровождает верный ему лев, которого святой согласно популярной притче излечил, вынув занозу из его лапы.

В пределле третьей развёртки находятся скульптурные изображения Христа и апостолов. Эта развёртка полностью посвящена св. Антонию — о жизни святого повествуют боковые створки алтаря. Слева изображена сцена посещения св. Антонием Павла Отшельника, правая створка описывает искушения св. Антония, на которые намекает бесёнок за спиной св. Антония ещё на самой первой створке алтаря. Фигура слева в нижней части правой створки — больной «антониевым огнём».

Изенгеймский алтарь раскрывался на третьей развёртке только 17 января, в день св. Антония.

Распятие

Описание и состав

Состав изображения распятия

Изображение распятия на алтаре контрастирует с несением креста подчеркнуто спокойной композицией. Центральная ось — вертикальный поперечный шток, корпус немного смещен вправо и закручен от этого. Христос появляется с руками, уходящими далеко в самые дальние уголки неба; деревянный столб, к которому прибиты скрюченные ноги, образует самый нижний и самый дальний изобразительный элемент. Тело бледное, бледное, со следами жгутика. После укола копьем кровь выходит сбоку, голова с шипом, приоткрытая пастью, опускается. Затемненный фон, лишь отдаленно напоминающий камни, показывает час смерти ( 27,45  горы ).

Под крестом слева только Мария, а справа ученик Иоанн . Оба очень контрастируют по цвету мантии и жестов; Грюневальд умело использует дизайн мантии для психологической характеристики людей. Мария покрыта вуалью землистого цвета, выступающее синее нижнее белье изображает одежду Христа, несущего крест, ее очертания просты и повторяют наскальное изображение на заднем плане. Ее голова склонена, вуаль и руки излучают интроспективную терпимую боль.

Грюневальд: Этюд ученика Йоханнеса (Kupferstichkabinett Staatliche Museen Berlin)

Йоханнес, напротив, выглядит более взволнованным и взволнованным. Его левая нога шагает вперед, бледное лицо с красными щипящими глазами обращено к распятому. Сложенные руки требовательно поднимаются вверх и дополняют движение красно-желтого халата. Согласно традиционной иконографии , разрыв красного нижнего белья на левом плече указывает на человека, находящегося в экстремальной жизненной ситуации. Это отклонение от нормальности также подчеркивается тем фактом, что, в отличие от обычного безбородого изображения, Йоханнес изображен с бородой. Эти особенности долгое время интерпретировались как указание на то, что сохранившийся рисунок мелом Грюневальда, скорее всего, является предварительным исследованием распятия Иоанна Таубербишофсхайма.

Положение в изображениях Распятия Грюневальда

Tauberbischofsheimer Kreuzigung предшествуют четыре сохранившихся изображения распятия Грюневальда, которые предполагают особую концепцию этого последнего изображения. На первый взгляд, так называемое «Малое распятие» (около 1502 г.) и «Базельское распятие» (около 1500–1508 гг.) Кажутся очень похожими: позы Марии и Иоанна в них очень похожи, хотя и менее сложны. Однако, как и в случае распятия Изенхеймского алтаря (1512–1516), в сцену добавлены другие люди ( Мария Магдалина , Лонгин или Иоанн Креститель ) и некоторые аллегорические элементы ( Агнец Божий ). Уменьшенная концепция в Таубербишофсхайме до двух человек под крестом приобретает средневековый дизайн, в отличие от предыдущих картин Грюневальда и общего историко-художественного развития около 1500 года. В то же время Грюневальд сочетает эту редукцию со сложной образностью, сбалансированной композицией и зрелым живописным качеством, основанным на выразительной ауре Изенхаймского Распятия.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Брайда, Грегори (июнь 2018 г.). «Источающий лес Креста в Изенхайме». Бюллетень искусства 100.2: 6–36. DOI
• Снайдер, Джеймс (1985). Искусство Северного Возрождения. Живопись, скульптура и графика с 1350 по 1575 год . Нью-Йорк: Абрамс . ISBN 0-8109-1081-0.
• Рак, Карл А.П.; Staples, Блез Даниэль; Генрих, Кларк (2001). Яблоки Аполлона, языческие и христианские мистерии Евхаристии . Дарем, Северная Каролина: Каролина Академик Пресс. ISBN 0-89089-924-X.
• Хаюм, Андре (декабрь 1977 г.). «Значение и функция алтаря Изенхайма: новый взгляд на больничный контекст». Художественный бюллетень . Рутледж . 59 (4): 501–517. DOI : . JSTOR   .

Ссылки [ править ]

1. . Musée Unterlinden. Архивировано из 27 июля 2015 года . Проверено 4 ноября 2015 года .
2. ↑ Cabello, Felipe (2018). . Revista Médica de Chile . 146 (9): 1050–1058. DOI . ISSN . PMID .
3. Hillerbrand, Hans J .; Стефон, Мэтт (26 августа 2016 г.). . Британская энциклопедия . Проверено 25 февраля 2018 года .
4. ^ Штиглиц, Энн (1989). «Воспроизведение агонии: к истории приема Грюневальда Изенхаймского алтаря после Первой мировой войны». Оксфордский художественный журнал . Издательство Оксфордского университета . 12 (2): 87–103. DOI . JSTOR .
5. Флэйвелл, М. Кей (1988). Джордж Гросс. Биография . Нью-Хейвениздательство Йельского университета . ISBN 978-0-300-04145-3.[ требуется страница ]
6. Маккуат, Филип. .
7. Стефани Бэррон, «1937: Современное искусство и политика в довоенной Германии», в Degenerate Art: Судьба авангарда в нацистской Германии , Гарри Абрамс / Музей искусств округа Лос-Анджелес, Нью-Йорк, 1991 [ необходима страница ]
8. . Архивировано из на 2014-11-10 . Проверено 26 сентября 2012 .

Примечания и ссылки

1. Эта страница основана на последней опубликованной на французском языке монографии, посвященной Грюневальду. См.
2. (De) Kunstsammlungen der Veste Coburg, (по состоянию на 7 марта 2014 г. )
3. (De) Kunstmuseum Basel, (по состоянию на 22 июля 2014 г. )
4. ↑ и (de) Städel Museum, (по состоянию на 22 июля 2014 г. )
5. (in) Staatliche Kunstahalle Karlsruhe, (по состоянию на 22 июля 2014 г. )
6. (in) Staatliche Kunstahalle Karlsruhe, Сетевой (по состоянию на 22 июля 2014 г. )
7. (ru) Национальная галерея искусств, Вашингтон, (по состоянию на 22 июля 2014 г. )
8. (in) Alte Pinakothek, (по состоянию на 22 июля 2014 г. )
9. (в) Staatliche Kunstahalle Карлсруэ, (доступ к 22 июля 2014 )
10. (в) Staatliche Kunstahalle Карлсруэ, (доступ к 22 июля 2014 )
11. (De) , Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
12. (in) , Five Colleges and Historic Deerfield Museum Consortium (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
13. (in) Альбертина Саммлунген онлайн (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
14. (Де) Майкл Рот, Deutsche Digitale Bibliothek (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
15. (Де) , Stiftung Preußischer Kulturbesitz (доступ 25 июля 2014 г. )
16. (De) , Staatliche Kunstsammlungen Dresden (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
17. (De) , Stiftung Preußischer Kulturbesitz (по состоянию на 25 июля 2014 г. )
18. (in) Альберт Элен, , Музей Бойманса Ван Бёнингена (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
19. (Де) Майкл Рот, SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
20. (in) , nationalmuseum @ (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
21. (Де) Майкл Рот, , Deutsche Digitale Bibliothek (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
22. (De) , Staatliche Kunstsammlungen Dresden (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
23. (Де) Майкл Рот, , Deutsche Digitale Bibliothek (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
24. (Де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
25. (Де) Клаудиа Шнитцер, , Staatliche Kunstsammlungen Dresden (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
26. (De) , Stiftung Preußischer Kulturbesitz (по состоянию на 25 июля 2014 г. )
27. (Де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
28. (Де) Майкл Рот, SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
29. (Де) Stiftung Preußischer Kulturbesitz ( последнее посещение — 25 июля 2014 г. ).
30. (De) , Stiftung Preußischer Kulturbesitz (по состоянию на 25 июля 2014 г. )
31. (in) , Музей Ашмола (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
32. (Де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
33. (Де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
34. (De) , Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
35. (Де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
36. (Де) Кристоф Мецгер / Хайнц Видауэр, , Альбертина Саммлунген онлайн (доступ 23 июля 2014 г. )
37. (де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
38. (De) , Stiftung Preußischer Kulturbesitz (по состоянию на 25 июля 2014 г. )
39. (Де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
40. (Де) Майкл Рот, , SMB-digital (по состоянию на 23 июля 2014 г. )
41. (in) , Nationalmuseum @ (по состоянию на 23 июля 2014 г. )

Источники

Пьер Вайс и Пьеро Бьянкони ( пер.  Симоне Дарсес), Все расписные работы Грюневальда , Фламмарион , колл.  «Классика искусства»,1974 г.

Франсуа-Рене Мартен , Мишель Меню и Сильви Рамонд , Грюневальд , Париж, Хазан ,2012 г., 352  с. ( ISBN  978-2-7541-0509-5 , онлайн-презентация )

• Портал живописи
• Портал искусств
• Портал эпохи Возрождения
• Портал Германии

История создания

Св. Антоний, покровитель ордена антонитов. Створка первой развёртки алтаря

Орден антонитов

Монашеский орден антонитов был основан приблизительно в 1070 году и являлся нищенствующим орденом, монахи которого занимались уходом и лечением больных. В первую очередь монахи-антониты славились своим опытом в излечении больных во время частых в то время эпидемий эрготизма, вызываемого спорыньей. Отравление этим грибком, поражавшим злаковые, в особенности рожь, вызывало жгучую боль, которую называли «святым», или «антониевым огнём». Орден заботился о больных антониевым огнём, чтобы заслужить защиту у святого Антония. Во время эпидемий черной смерти антониты принимали на излечение и больных чумой в надежде на поддержку святого Антония.

Изенгеймский монастырь антонитов находился на древней римской дороге, соединявшей земли Майна с Базелем, по которой паломники направлялись в Сантьяго-де-Компостелу и Рим. Изенгеймский алтарь предназначался для монастырской больничной часовни. Лечение больных в монастыре начиналось именно у алтаря: либо святой Антоний совершит чудо и поможет больному, либо алтарь послужит духовным утешением несчастному. В Средние века медитативные картины, к которым относится и Изенгеймский алтарь, считались «квази-медициной» («quasi medicina»), люди верили в их лечебные свойства: идентифицируя себя с образами на картине, больной наполнялся духовной силой, помогавшей ему справиться с телесными страданиями.

Алтарь Орлиако

В Изенгеймском монастыре уже имелся створчатый алтарь под названием «Алтарь Орлиако». В закрытом виде на двух его внешних створках была изображена сцена Благовещения: на левой створке — ангел, на правой — Дева Мария. На внутренних створках были изображены сцена поклонения младенцу с одной стороны и св. Антоний и настоятель Изенгеймского монастыря Иоанн (Жан) Орлиако (Jean d’Orliaco), — с другой. По заказу настоятеля четыре фигуры на внутренних створках алтаря были выполнены в г. художником Мартином Шонгауэром. В центре алтаря располагалась скульптура из дерева Девы Марии (сейчас в Лувре). Однако уже к г. настоятель Орлиако заказал у резчика Николаса Хагенауэра новые деревянные скульптуры для нового алтаря. Немецкий историк искусства Цирманн предположил, что к этому времени алтарь Орлиако считался устаревшим. Когда и почему именно Грюневальду была поручена роспись алтаря для этого вогезского монастыря, осталось неизвестным.