Оценка и наследие
Джорджио Вазари восхваляет Мантенья, хотя и указывал на спорный персонаж. Он любил своих однокурсников в Падуя: и с двумя из них, Дарио да Тревиги и Марко Дзоппо, он сохранил постоянные дружеские отношения. Мантенья стал очень дорогим в своих привычках, временами попадал в финансовые затруднения и вынужден был настаивать на своих законных требованиях об оплате до внимания марчезе.
Что касается классического вкуса, Мантенья дистанцировался от всех современных конкурентов. Хотя он в значительной степени связан с 15 веком, его влияние на стиль и тенденции своего времени было очень заметно в итальянском искусстве в целом. Джованни Беллинив своих ранних работах явно следовал примеру своего зятя Андреа.Альбрехт Дюрер на него повлиял его стиль во время двух поездок в Италию, где он воспроизвел несколько своих гравюр.Леонардо да Винчи взял из Мантеньи использование украшений с фестивали и фрукты.
Основным наследием Мантеньи считалось внедрение пространственного иллюзионизма как в фресках, так и в сакра диалог картины: его традиции украшения потолков соблюдались почти три века. Начиная со слабого купола Camera degli Sposi, Корреджо основанный на исследованиях его учителя и соавтора перспективных построек, в конечном итоге создав шедевр вроде купола Кафедральный собор Пармы.
Внешние ссылки [ править ]
СМИ, связанные с на Викискладе?
- , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Мантенья (см. Индекс)
| vтеАндреа Мантенья | |
|---|---|
| Картины |
|
| Фрески |
| Авторитетный контроль |
|
|---|
«Установление культа Кибелы в Риме» (1505–1506 годы)
Картину, имитирующую римский исторический рельеф, в 1505 году заказал Мантенье кардинал Франческо Корнаро. Она должна была стать первой в цикле из четырех произведений на античные темы, но в 1506 году Мантенья умер, успев закончить только ее.
Носильщики в восточных одеяниях несут бюст богини Кибелы и ее священный камень: римский полководец Сципион Африканский (он происходил из патрицианского рода Корнелиев, чьими потомками считали себя Корнаро) приказал вывезти святыни из Фригии в Рим. Дело происходит на подступах к Риму: на это указывают гробницы слева, которые в древности располагались на окраинах. Процессию приветствует группа мужчин под предводительством племянника Сципиона. Между процессией и встречающими мы видим коленопреклоненную женщину. Чуть раньше корабль застрял в устье Тибра, и освободить его удалось только благодаря молитве римлянки Клавдии Квинты (это как раз она стоит на коленях). Клавдия, которую незадолго до этих событий обвинили в бесчестии, взмолилась Кибеле с просьбой доказать ее невиновность. Богиня откликнулась, корабль сдвинулся, а римлянка была оправдана. Мантенья объединил эпизоды встречи бюста и мольбы Клавдии в одной сцене, опустив сцену освобождения корабля. Почему? Возможно, потому что римские рельефы, на которые ориентировался художник, часто изображали различные процессии и шествия и изображение застрявшего корабля помешало бы этому сходству.
Долгое время картина называлась «Триумф Сципиона», но современное прочтение ее сюжета (и сопоставление со следующей картиной цикла, написанной уже Беллини «Великодушие Сципиона» изображает эпизод из истории осады Карфагена: Сципион не тронул пленную девушку, поразившую его своей красотой, и вернул ее жениху. после смерти Мантеньи) говорит о том, что центральной темой были не столько военные подвиги Корнелиев, сколько тема женской добродетели и чистоты.
На первый взгляд сдержанная картина, выдержанная в серых тонах, — еще один пример того, как Мантенья, обращаясь к облику древнеримских памятников, создает абсолютно современные вещи. И хотя общий облик этих полотен действительно восходит к античному искусству, движения героев, их лица и напряжение композиции типично ренессансные.
Ученый, специалист по древнеримским надписям Феличе Феличиано в тексте под названием «Jubilatio», посвященном поездке с друзьями, среди которых был и Мантенья, на озеро Гарда в сентябре 1464 года, называет художника консулом и рассказывает, как они надели ему на голову венок. Исследуя близлежащие руины, компания плавала по Гарде (озеро он называет «полем Нептуна») на украшенной коврами и усыпанной лавром лодке под звуки кифары. Такое непосредственное, творческое, но при этом научное и вдумчивое восприятие античности (или даже ее образа, созданного Ренессансом) совпадает с тем, как ее интерпретировал Мантенья в своем искусстве.
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Нон-фикшн дня
Как The Beatles уничтожили рок-н-роллПушкин дня
Пушкин-русофилМонета дня
Сребреник
Архив
Гравюры
Мантенья был не менее выдающимся гравер, Хотя его история в этом отношении несколько неясна, отчасти потому, что он никогда не подписывал или от какой-либо из его пластин, но для одного спорного экземпляр 1472. Счет, который пришел к нам из Вазари (который, как обычно, стремился утверждать, что все течет из Флоренции), Мантенья начал гравировать в Рим, подсказанные гравюрами, выполненными Флорентийский Баччо Бальдини после Сандро Боттичелли. Сейчас это считается маловероятным, так как все многочисленные и сложные гравюры, сделанные Мантенья, относятся к последним шестнадцати или семнадцати годам его жизни, что для них кажется коротким периодом. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Возможно, что Мантенья начал гравировать еще в Падуяпод руководством выдающегося ювелира Никколо. Он и его мастерская выгравировали около тридцати пластин по обычным подсчетам; большой, полный цифр и хорошо изученный. Сейчас считается, что либо он сам выгравировал только семь, либо ни одной. Другой художник из мастерской, который сделал несколько тарелок, обычно идентифицируется как Джованни Антонио да Брешиа (он же Зоан Андреа).
Сейчас считается, что ни Мантенья, ни его мастерская не производили так называемые Mantegna Tarocchi открытки.
Основные произведения [ править ]
Дева Мария в алтаре Сан-Зено Андреа Мантенья сочетает псевдоарабские нимбы и края одежды с восточным ковром у ее ног (1456–1459).
- Иероним в пустыне (с 1448-1451) . — Дерево , темпера, 48 × 36 см, Сан — Паулу музей искусств , Сан — Паулу , Бразилия
- Поклонение пастырей (ок. 1451–1453) — Темпера на холсте, перенесенном с дерева , 40 × 55,6 см, Метрополитен-музей , Нью-Йорк.
- Алтарь Сан-Лука (1453 г.) — Панно, 177 × 230 см, Пинакотека Брера , Милан
- Святая Евфимия (1454 г.) — Клей, темпера, холст, 171 × 78 см, Национальный музей Каподимонте , Неаполь
- Презентация в храме (ок. 1455 г.) — Темпера на дереве, 68,9 × 86,3 см, Государственный музей, Берлин, Германия
- Распятие (1457–1459) — Дерево, 67 × 93 см, Лувр , Париж
- Христос как страдающий Искупитель (1495–1500) — Темпера на дереве, 78 × 48 см, Statens Museum for Kunst , Копенгаген , Дания
- Агония в саду (ок. 1459 г.) — Темпера на дереве, 63 × 80 см, Национальная галерея , Лондон
- Портрет кардинала Людовико Тревизана (ок. 1459–1460) — Темпера на дереве, 44 × 33 см, Государственный музей , Берлин
- Святой Бернардино Сиенский между двумя ангелами , (приписывается, 1460) — холст, темпера, 385 × 220 см, Pinacoteca di Brera , Милан
- Портрет мужчины (ок. 1460–1470) — Дерево, 24,2 × 19 см, Национальная художественная галерея , Вашингтон , США.
- Смерть Богородицы (ок. 1461 г.) — Панно, 54 × 42 см, Музей Прадо , Мадрид
- Портрет Франческо Гонзаги (ок. 1461) — Панно, 25 × 18 см, Музей Каподимонте , Неаполь
- Мадонна со спящим младенцем (ок. 1465–1470) — холст, масло, 43×32 см, Staatliche Museen, Берлин
- Святой Георгий (ок. 1460) — Панель, темпера, 66 × 32 см, Галерея Академии , Венеция
- Алтарь Сан-Зено (1457–1460) — Панно, 480 × 450 см, Сан-Зено , Верона
- Святой Себастьян (ок. 1457–1459) — Дерево, 68 × 30 см, Художественно-исторический музей , Вена
- Святой Себастьян — Панно, 255 × 140 см, Лувр, Париж
- Поклонение волхвов (1462) — Темпера на панели, 76 × 76,5 см, Уффици, Флоренция
- Вознесение (1462 г.) — Темпера на панели, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
- Обрезание (1462–1464) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
- Портрет Карло Медичи (ок. 1459–1466) — темпера на панели, 40,6 × 29,5 см, Уффици , Флоренция
- Мадонна херувимов (ок. 1485 г.) — Панно, 88 × 70 см, Пинакотека Брера , Милан
- Триумфы Цезаря (ок. 1486 г.) — Дворец Хэмптон-Корт , Англия
- Оплакивание мертвого Христа (ок. 1490) — холст, темпера, 68 × 81 см, Pinacoteca di Brera, Милан
- Мадонна пещер (1489–1490) — Уффици, Флоренция
- Святой Себастьян (1490) — Панно, 68 × 30 см, Ca ‘d’Oro , Венеция
- Мадонна делла Виттория (1495) — Темпера, холст, 285 × 168 см, Лувр, Париж
- Ecce homo (1500) — Темпера, холст, 54 × 72 см, Musée Jacquemart-André , Париж
- Святое Семейство (ок. 1495–1500) — Темпера, холст, 75,5 × 61,5 см, Дрезденская галерея , Дрезден
- Юдифь и Олоферн (1495) — Яичная темпера на дереве, Национальная художественная галерея, Вашингтон
- Мадонна Тривульцио (1497) — Темпера, холст, 287 × 214 см, Museo Civico d’Arte Antica, Милан
- Парнас (Марс и Венера) (1497) — Холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж
- Минерва преследует пороки из Сада добродетели (ок. 1502) Холст, масло, 160 × 192 см, Лувр, Париж
Единственная известная скульптура Мантеньи — Сант-Эуфемия в соборе Ирсины , Базиликата .
Рекомендации
- В эту статью включен текст из публикации, которая сейчас находится в всеобщее достояние: Россетти, Уильям Майкл (1911). «Мантенья, Андреа»В Чисхолме, Хью (ред.)». Британская энциклопедия. 17 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 602–603.
- Янсон, Х.В., Янсон, Энтони Ф.История искусства. Гарри Н. Абрамс, Inc., Издательство. 6 издание. 1 января 2005 г. ISBN 0-13-182895-9
- Ранние итальянские гравюры из Национальной художественной галереи; J.A. Левинсон (редактор); Национальная художественная галерея, 1973, LOC 7379624
- Мартино, Джейн (ред.), Сюзанна Бурш (ред.). Андреа Мантенья (Нью-Йорк: Метрополитен-музей; Лондон: Королевская академия искусств, 1992) Каталог выставки: Метрополитен-музей; Королевская Академия Художеств
- Герберманн, Чарльз, изд. (1913). «Андреа Мантенья». Католическая энциклопедия. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона.
- Бергер, Джон и Катя, Лежать спать. Corraini Edizioni. 2010 г. ISBN
Cristo Morto di Andrea Mantegna — Pinacoteca di Brera
Андреа Мантенья, Мертвый Христос, 1480 г. Темпера на холсте, 68 х 81 см. Милан, Пинакотека Брера
«Мертвый Христос» Андреа Мантеньи (1431-1506) считается одним из самых ярких произведений всего Ренессанса. Работа была написана около 1480 года, вероятно, для погребальной капеллы художника. Её нашли дети автора после его смерти в его мастерской, и затем продали кардиналу Сигисмондо Гонзаге, чтобы рассчитаться с некоторыми долгами. Далее картина побывала в коллекциях английского короля Карла I, кардинала Мазарина во Франции и, наконец, через антикварный рынок, она попала в 1824 году в Пинакотеку Брера в Милане, где ее можно увидеть и по сей день.
Небывалая иконография
На холсте изображено тело Христа, частично покрытое плащаницей, лежащее на плите из красноватого камня с белыми прожилками, покоясь головой на подушке. Ракурс, выбранный художником, чуть выше плоскости, на которой лежит тело, выводит на первый план ноги Иисуса. Этот художественный приём был уникальным случаем в истории живописи XV века. Сцена разворачивается в закрытом и темном пространстве, возможно, в гробнице. Справа — ваза с благовонным миром, используемым, согласно Евангелиям, для помазания тела Иисуса перед погребением.
Плиту из красного камня принято отождествлять с так называемым «камнем помазания», драгоценной реликвией, которая до XII века находилась в базилике Гроба Господня в Иерусалиме и которая, перевезенная в Константинополь, впоследствии была утеряна. Так же справа, можно узнать часть пола и дверь, ведущую в другую темную комнату. Живые раны на руках и ногах Христа, намеренно изображены с пугающим реализмом, достойным самого искусного фламандского художника.
Андреа Мантенья, Мертвый Иисус, 1480г, фрагменты
Рядом с мертвым телом Христа лица плачущей Марии, протирающей глаза платком, а на переднем плане — святого Иоанна. Полузакрытая фигура на заднем плане — Мария Магдалина. И в их образах Мантенья, чтобы подчеркнуть драматичность сцены, тщательно вырисовывает детали — глубокие морщины пожилой матери, опухшие красные глаза, охваченный болью или деформированных гримасами плача рот.
Уникальный ракурс
Картина «Мертвый Христос» является результатом серии экспериментов, проведенных художником с этим ракурсом, одним из важных примеров которого будут путти, младенцы на плафоне свода Камеры дельи Спози (Брачного чертога) в Палаццо дукале в Мантуе. Несмотря на то, что на первый взгляд ракурс тела Христа выглядит очень необычно, Мантенья не стал применять к нему уже известные в те времена правила перспективы. Фигуры, стоящие на коленях в профиле, на самом деле изображены так, как будто на них смотрят с их высоты, и предполагают очень низкий горизонт. Тело же Иисуса, представлено с более высокого ракурса, находящегося за пределами картины.
Если бы Мантенья сохранил фотографическую точку зрения и для Христа, его ноги были бы намного больше, голова намного меньше, тело еще короче, а анатомические части почти неузнаваемы. Строгое применение перспективы Альберти привело бы, таким образом, к искажению этого акцентированного на деталях изображения, поставив под угрозу разборчивость произведения.
Мертвый Иисус, Пинакотека Брера, куратор экспозиции — кинорежиссёр Эрманно Ольми (2013г)
Шедевр Мантеньи не имел мгновенного успеха: его реализм был слишком откровенным и радикальным, а пафос, пронизывающий его, слишком акцентированным. Смелое ракурсование Христа явно опережало своё время, оно мешало сосредоточиться на точности пропорций, что очень раздражало сторонников классицизма. Вазари определил это ракурсное изображение тел снизу как «сложное и капризное изобретение». Картина Мертвого Христа, однако, очень повлияла на некоторых художников XVI века и, прежде всего, на великих мастеров XVII века, таких как Аннибале Карраччи, Лелио Орси, Садома.
Иконография ракурса, снятого с креста Иисуса, стала неоднократной цитатой в фильмах таких режиссёров как Пьер Паоло Пазолини в своем шедевре 1962 года «Мамма Рома», Паоло Бенвенути «Поцелуй Иисуса» (1988), Андрей Звягинцев в фильме «Возвращение» (2003).
Ссылки [ править ]
- Эта статья включает текст из публикации, которая сейчас находится в открытом доступе : Россетти, Уильям Майкл (1911). В Чисхолме, Хью (ред.). Encyclopdia Britannica . 17 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 602–603.
- Янсон, HW, Янсон, Энтони Ф. История искусства . Гарри Н. Абрамс, Inc., Издательство. 6 издание. 1 января 2005 г. ISBN 0-13-182895-9
- Ранние итальянские гравюры из Национальной художественной галереи ; JA Levinson (редактор); Национальная художественная галерея, 1973, LOC 7379624
- Мартино, Джейн (редактор), Сюзанна Борш (редактор). Андреа Мантенья (Нью-Йорк: Музей Метрополитен; Лондон: Королевская Академия Искусств, 1992) Каталог выставки: Музей Метрополитен; Королевская Академия Художеств
- Герберманн, Чарльз, изд. (1913). . Католическая энциклопедия . Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона.
- Бергер, Джон и Катя, ложатся спать . Corraini Edizioni. 2010. ISBN 9788875702618.
Внешние ссылки [ править ]
СМИ, связанные с на Викискладе?
- , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Мантенья (см. Индекс)
| vтеАндреа Мантенья | |
|---|---|
| Картины |
|
| Фрески |
| Авторитетный контроль |
|
|---|
Гравюры [ править ]
Мантенья был не менее именитый , как гравера , хотя его история в этом отношении несколько неясна, отчасти потому , что он никогда не подписывал или от какой — либо из его пластин, но для одного спорного экземпляр 1472. Счет , который пришел к нам из Вазари (который, как обычно, стремился утверждать, что все исходит из Флоренции), что Мантенья начал гравировать в Риме , чему способствовали гравюры флорентийца Баччо Бальдини после Сандро Боттичелли.. Сейчас это считается маловероятным, так как все многочисленные и сложные гравюры, сделанные Мантенья, относятся к последним шестнадцати или семнадцати годам его жизни, что для них кажется коротким периодом. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Возможно, что Мантенья начал гравировать еще в Падуе под руководством выдающегося ювелира Никколо. Он и его мастерская выгравировали около тридцати пластин по обычным подсчетам; большой, полный цифр и хорошо изученный. Сейчас считается, что либо он сам выгравировал только семь, либо ни одной. Другой художник из мастерской, который сделал несколько тарелок, обычно идентифицируется как Джованни Антонио да Брешиа (он же Зоан Андреа).
В настоящее время считается, что ни Мантенья, ни его мастерская не производили так называемые карты Мантенья Тарокки .
Основные работы
Дева Мария в картине Андреа Мантенья Алтарь Сан-Зено сочетает псевдоарабский нимбы и края одежды, с Восточный ковер у ее ног (1456–1459).
- Святой Иероним в пустыне (ок. 1448–1451) — Дерево, темпера, 48 × 36 см, Музей искусств Сан-Паулу, Сан-Паулу, Бразилия
- Поклонение пастырей (ок. 1451–1453) — Холст, темпера. перенесен из дерева, 40 × 55,6 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
- Алтарь Сан-Лука (1453) — Панно, 177 × 230 см, Пинакотека Брера, Милан
- Святая Евфимия (1454) — Клей, темпера, холст, 171 × 78 см, Национальный музей Каподимонте, Неаполь
- Представление в храме (ок. 1455) — Темпера на дереве, 68,9 × 86,3 см, Staatliche Museen, Берлин, Германия
- Распятие (1457–1459) — Дерево, 67 × 93 см, Лувр, Париж
- Христос как страдающий Искупитель (1495–1500) — Дерево, темпера, 78 × 48 см, Государственный музей искусства, Копенгаген, Дания
- Агония в саду (ок. 1459 г.) — Дерево, темпера, 63 × 80 см, Национальная галерея, Лондон
- Портрет кардинала Людовико Тревизана, (ок. 1459–1460) — Дерево, темпера, 44 × 33 см, Staatliche Museen, Берлин
- Святой Бернардино Сиенский между двумя ангелами, (приписывается, 1460) — Холст, темпера, 385 × 220 см, Пинакотека Брера, Милан
- Портрет мужчины (ок. 1460–1470) — Дерево, 24,2 × 19 см, Национальная художественная галерея, Вашингтон, СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ
- Смерть Богородицы (ок. 1461 г.) — Панно, 54 × 42 см, Museo del Prado, Мадрид
- Портрет Франческо Гонзаги (ок. 1461 г.) — Панно, 25 × 18 см, Музей Каподимонте, Неаполь
- Мадонна со спящим младенцем (ок. 1465–1470) — Холст, масло, 43×32 см, Staatliche Museen, Берлин
- Святой Георг (ок. 1460) — Панель, темпера, 66 × 32 см, Gallerie dell’Accademia, Венеция
- Алтарь Сан-Зено (1457–1460) — Панно, 480 × 450 см, Сан-Зено, Верона
- Святой Себастьян (ок. 1457–1459) — Дерево, 68 × 30 см, Художественно-исторический музей, Вена
- Святой Себастьян — Панно, 255 × 140 см, Лувр, Париж
- Поклонение волхвов (1462) — Панель, темпера, 76 × 76,5 см, Уффици, Флоренция
- Вознесение (1462) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
- Обрезание (1462–1464) — Панель, темпера, 86 × 42,5 см, Уффици, Флоренция
- Портрет Карло Медичи (ок. 1459–1466) — Панель, темпера, 40,6 × 29,5 см, Уффици, Флоренция
- Мадонна херувимов (ок. 1485) — Панно, 88 × 70 см, Пинакотека Брера, Милан
- Триумфы Цезаря (ок. 1486 г.) — Дворец Хэмптон-Корт, Англия
- Оплакивание мертвого Христа (ок. 1490) — Холст, темпера, 68 × 81 см, Pinacoteca di Brera, Милан
- Мадонна пещерная (1489–1490) — Уффици, Флоренция
- Святой Себастьян (1490) — Панно, 68 × 30 см, Ca ‘d’Oro, Венеция
- Мадонна делла Виттория (1495) — Холст, темпера, 285 × 168 см, Лувр, Париж
- Ecce homo (1500)— Холст, темпера, 54 × 72 см, Musée Jacquemart-André, Париж
- Святое семейство (ок. 1495–1500) — Холст, темпера, 75,5 × 61,5 см, Дрезденская галерея, Дрезден
- Юдифь и Олоферн (1495) — Яйцо-темпера на дереве, Национальная художественная галерея, Вашингтон
- Тривулцио Мадонна (1497) — Холст, темпера, 287 × 214 см, Museo Civico d’Arte Antica, Милан
- Парнас (Марс и Венера) (1497) — Холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж
- Минерва изгоняет пороки из Сада добродетели (ок. 1502 г.) Масло, холст, 160 × 192 см, Лувр, Париж
Единственная известная скульптура Мантенья — это Сант’Эуфемия в соборе Ирсина, Базиликата.
Поцелуй Франческо Айеца — Пинакотека Брера
«Поцелуй» Франческо Айеца (1791-1882) — не только самая важная картина этого необыкновенного художника, но и один из самых известных шедевров Романтизма и всей живописи XIX века в Италии, а так же символ романтической любви в живописи.
Художник и успех картины
Франческо Аайец (Francesco Hayez) был основоположником итальянского романтизма, работами которого восхищались уже при жизни художника. Его технически безупречные картины послужили возрождению исторических и литературных сюжетов в живописи
Театральность событий подчёркивалась ревностным вниманием к каждой детали — это и элементы одежды, и особенности интерьера, и архитектура времён, изображаемых на картине героев. Полные страсти картины Хайеса наполнены его освободительным духом
Обращаясь к сюжетам истории прошлого он стимулировал патриотические настроения итальянцев.
Франческо Айец, «Поцелуй» (первая версия), 1859. Холст, масло на холсте, 112 x 88 см. Милан, Пинакотека Брера
«Поцелуй» был написан Айецом в 1859 году по заказу графа Альфонсо Марии Висконти ди Саличето, который после своей смерти передал его в Пинакотеку Академии Брера, где он хранится до сих пор. Незамедлительный и небывалый успех работы поспособствовал созданию еще трёх копий в период с 1859 по 1861 год, которые сейчас находятся в частных коллекциях.
Воссоздание атмосферы
В шедевре Айеца, мужчина и женщина запечатлены в страстном поцелуе в обстановке без определённых архитектурных деталей, которая, однако, легко определяется как средневековая. Девушка полностью отдана порыву чувств, ее тело выгнуто дугой назад, а рука, кажется, почти цепляется за возлюбленного. Целуя девушку и держа ее голову в своих руках, молодой человек опирается одной ногой на ступеньку соседней лестницы, прижимаясь к чувственно наклоненному женскому телу. Однако, эта несколько неустойчивая поза пары создаёт впечатление, что мужчина торопится уйти, и что поцелуй этот будет прощальным.
Это впечатление подтверждают и другие детали — прежде всего, одежда мужчины, его плащ, шляпа и кинжал на поясе. На заднем плане слева видна тень другой человеческой фигуры, которая не включена в сцену, возможно это служанка или сопровождающий героя в его путешествии.
Драматические характеристики картины
Тема этого шедевра напоминает о той сентиментальной тоске, которая была характерна для общества того времени и которая нашла свое лучшее выражение в музыке великого итальянского композитора Джузеппе Верди. Нежность сцены сочетается с её сильным драматическим аспектом.
В этом объятии и поцелуе зритель предчувствует боль скорого и неизбежного ухода: после пронзительного прощания девушка останется одна, полная ностальгии, в тоске меланхоличного ожидания, смятенная страхом никогда больше не увидеть своего возлюбленного.
Тема несчастной любви и средневековая обстановка сцены делают картину исключительным романтическим шедевром, несмотря на то, что её детальная живописность больше напоминает виртуозность неоклассицизма. В частности, женское платье поражает своим чудесным шелковистым блеском.
Франческо Айец, «Поцелуй» (третья версия), 1859 — 61. Холст, масло на холсте, 112 x 88 см. Милан, Пинакотека Брера
Выбор цвета
Тема предполагает возможность ещё одной интерпретации в ключе итальянского освободительного движения, Рисорджименто. Молодой человек выглядит как заговорщик в бегах
Эта конкретная политическая интерпретация подтверждается некоторыми цветовыми решениями художника: обратите внимание на белый цвет рукавов женщины и упавшей шали, красный цвет трико мужчины, зеленый цвет его рубашки и синий цвет платья женщины, которые напоминают цвета флагов Италии и Франции и отсылают к союзу между этими двумя странами. Следует помнить, что картина была представлена на выставке в Брере в 1859 году, всего через три месяца после торжественного въезда Витторио Эммануэле II и Наполеона III в Милан, символизирующего победу над австрийцами
Оценка и наследие
Джорджио Вазари восхваляет Мантенья, хотя и указывал на спорный персонаж. Он любил своих однокурсников в Падуя: и с двумя из них, Дарио да Тревиги и Марко Дзоппо, он сохранил постоянные дружеские отношения. Мантенья стал очень дорогим в своих привычках, временами попадал в финансовые затруднения и вынужден был настаивать на своих законных требованиях об оплате до внимания марчезе.
Что касается классического вкуса, Мантенья дистанцировался от всех современных конкурентов. Хотя он в значительной степени связан с 15 веком, его влияние на стиль и тенденции своего времени было очень заметно в итальянском искусстве в целом. Джованни Беллинив своих ранних работах явно следовал примеру своего зятя Андреа.Альбрехт Дюрер на него повлиял его стиль во время двух поездок в Италию, где он воспроизвел несколько своих гравюр.Леонардо да Винчи взял из Мантеньи использование украшений с фестивали и фрукты.
Основным наследием Мантеньи считалось внедрение пространственного иллюзионизма как в фресках, так и в сакра диалог картины: его традиции украшения потолков соблюдались почти три века. Начиная со слабого купола Camera degli Sposi, Корреджо основанный на исследованиях его учителя и соавтора перспективных построек, в конечном итоге создав шедевр вроде купола Кафедральный собор Пармы.
Гравюры [ править ]
Мантенья был не менее именитый , как гравера , хотя его история в этом отношении несколько неясна, отчасти потому , что он никогда не подписывал или от какой — либо из его пластин, но для одного спорного экземпляр 1472. Счет , который пришел к нам из Вазари (который, как обычно, стремился утверждать, что все исходит из Флоренции), что Мантенья начал гравировать в Риме , чему способствовали гравюры флорентийца Баччо Бальдини после Сандро Боттичелли.. Сейчас это считается маловероятным, так как все многочисленные и сложные гравюры, сделанные Мантенья, относятся к последним шестнадцати или семнадцати годам его жизни, что для них кажется коротким периодом. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Возможно, что Мантенья начал гравировать еще в Падуе под руководством выдающегося ювелира Никколо. Он и его мастерская выгравировали около тридцати пластин по обычным подсчетам; большой, полный цифр и хорошо изученный. Сейчас считается, что либо он сам выгравировал только семь, либо ни одной. Другой художник из мастерской, который сделал несколько тарелок, обычно идентифицируется как Джованни Антонио да Брешиа (он же Зоан Андреа).
Среди основных примеров: [ постоянное мертвое звено ] , [ постоянное мертвое звено ] , Вакханальный фестиваль , Геракл и Антей , Морские боги , Юдифь с головой Олоферна , Княжество с креста , Погребение , то воскресение , то Человек скорбей , то Дева в гроте , и несколько сцен из Триумф Юлия Цезаряпосле его картин. Предполагается, что некоторые из его гравюр выполнены на каком-нибудь металле менее твердом, чем медь. Его техника и его последователи характеризуются ярко выраженными формами рисунка и параллельной штриховкой, используемой для создания теней. Чем ближе параллельные отметки, тем темнее были тени. Отпечатки часто можно найти в двух состояниях или изданиях. В первом случае отпечатки сделаны валиком или даже вручную, и они имеют слабый оттенок; во втором — печатный станок, и чернила сильнее.
В настоящее время считается, что ни Мантенья, ни его мастерская не производили так называемые карты Мантенья Тарокки .
-
Вакханалия с винным чаном , гравюра Мантенья, ок. 1475, 278 × 422 мм
-
Оплакивание умершего Христа. Темпера, холст, 68 × 81 см, 1490; Пинакотека Брера , Милан.
Гравюры [ править ]
Мантенья был не менее именитый , как гравера , хотя его история в этом отношении несколько неясна, отчасти потому , что он никогда не подписывал или от какой — либо из его пластин, но для одного спорного экземпляр 1472. Счет , который пришел к нам из Вазари (который, как обычно, стремился утверждать, что все исходит из Флоренции), что Мантенья начал гравировать в Риме , чему способствовали гравюры флорентийца Баччо Бальдини после Сандро Боттичелли.. Сейчас это считается маловероятным, так как все многочисленные и сложные гравюры, сделанные Мантенья, относятся к последним шестнадцати или семнадцати годам его жизни, что для них кажется коротким периодом. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Возможно, что Мантенья начал гравировать еще в Падуе под руководством выдающегося ювелира Никколо. Он и его мастерская выгравировали около тридцати пластин по обычным подсчетам; большой, полный цифр и хорошо изученный. Сейчас считается, что либо он сам выгравировал только семь, либо ни одной. Другой художник из мастерской, который сделал несколько тарелок, обычно идентифицируется как Джованни Антонио да Брешиа (он же Зоан Андреа).
Среди основных примеров: [ постоянное мертвое звено ] , [ постоянное мертвое звено ] , Вакханальный фестиваль , Геракл и Антей , Морские боги , Юдифь с головой Олоферна , Княжество с креста , Погребение , то воскресение , то Человек скорбей , то Дева в гроте , и несколько сцен из Триумф Юлия Цезаряпосле его картин. Предполагается, что некоторые из его гравюр выполнены на каком-нибудь металле менее твердом, чем медь. Его техника и его последователи характеризуются ярко выраженными формами рисунка и параллельной штриховкой, используемой для создания теней. Чем ближе параллельные отметки, тем темнее были тени. Отпечатки часто можно найти в двух состояниях или изданиях. В первом случае отпечатки сделаны валиком или даже вручную, и они имеют слабый оттенок; во втором — печатный станок, и чернила сильнее.
В настоящее время считается, что ни Мантенья, ни его мастерская не производили так называемые карты Мантенья Тарокки .
-
Вакханалия с винным чаном , гравюра Мантенья, ок. 1475, 278 × 422 мм
-
Оплакивание умершего Христа. Темпера, холст, 68 × 81 см, 1490; Пинакотека Брера , Милан.
Примечания [ править ]
- Декер, Генрих (1969) . Эпоха Возрождения в Италии: Архитектура • Скульптура • Фрески . Нью-Йорк: Викинг Пресс. п. 109.
- (США) и . Оксфордские словари UK Dictionary . Издательство Оксфордского университета . Проверено 1 июня 2019 года .
- . Словарь Мерриама-Вебстера . Проверено 1 июня 2019 года .
- ^ , стр. 602.
- Вазари, Джорджио (1912). . Лондон: Macmillan and Co. Ltd. и The Medici Society Ltd., стр. 281.
- . Метрополитен-музей . Проверено 2 января 2021 года .
- .
- ^ , с. 603.
- Кэмпбелл, Анджела и Рафтери, Эндрю. «Переделка Дюрера: исследование мастерских гравюр с помощью искусной гравировки», (ноябрь – декабрь 2012 г.).
