Обращение савла (картина караваджо, 1601)

О творчестве великого живописца

Микеланджело да Меризи (1573-1610), прозванный Караваджо (по имени маленького городка в Ломбардии, в котором он родился), вошел в историю как реформатор европейской живописи на рубеже XVI и XVII веков.

Караваджо учился живописи в Милане у маньериста Симоне Петерцано. В первых его работах нетрудно распознать увлечение венецианскими художниками и в особенности мастерами брешианской школы — Дж. Савольдо и А. Моретто. Но в дальнейшем, развитие искусства Караваджо пошло совершенно иными путями. 17-летним юношей он попадает в Рим. Вначале Караваджо работает как художник-исполнитель у Кавальеро д’Арпино. Потом, благодаря помощи кардинала дель Монте, он начинает находить покупателей и для своих самостоятельных произведений. Хранящаяся в Эрмитаже картина «Лютнист» относится именно к этому времени. Если в «Вакхе» (1592-1593) художник решает тему еще в плане преимущественно декоративном, то в «Лютнисте» и в «Концерте» (1595) привлекает поэтическая одухотворенность замысла.

Но Караваджо была чужда созерцательность возвышенных классических композиций. Рим для него был не музеем, а живым, беспокойным современным городом. Караваджо пишет «Гадалку» (1595) и «Игроков» (1594-1595), наряду со многими картинами на легендарные и религиозные сюжеты. Он стремится писать как можно правдивее. Его картины намеренно прозаичны, если не сказать — намеренно грубы. Они воспринимались как вызов господствующему вкусу. Но у работ художника постепенно появляются и свои сторонники. Караваджо удается получить ряд заказов от церкви.

Он пишет цикл картин о евангелисте Матфее (1597…..1599), «Распятие Петра» и «Обращение Савла» (1600-1601), несколько изображений мадонн. Художник стремится усилить эмоциональное воздействие живописи. Большое значение придает он контрастам света и тени. В их борении — особый драматизм его произведений. Он часто прибегает и к неожиданным композиционным решениям, внося остроту новизны в трактовку традиционного сюжета.

Великолепным образцом искусства Караваджо в этот период может служить композиция «Положение во гроб» (1602-1604), звучащая не обреченно, а героически. В библейских мифах Караваджо находил драму современного бытия. В самом подборе типов, в сознательно обыденной трактовке чувствуется его желание поднять действительность до уровня легенды, мифа.

Правомерно говорить и о своеобразном романтическом начале в его творчестве, о героическом пафосе художника, монументальности его работ. Перед нами — мастер, полный сил и энергии, бунтарь, смело отвергающий принятые нормы, а не холодный экспериментатор, увлеченный лишь светотенью, как его пытались представить некоторые исследователи. Неслучайно так часто были недовольны его работами высокопоставленные римские заказчики. Нередко их пугал драматизм его работ, их демократичность. «Смерть Марии» (1605-1606), одно из центральных его произведений, где традиционная тема представлена как волнующая человеческая драма, была решительно отвергнута и так и никогда не заняла места ни в одной из римских церквей. Искусство Караваджо представлялось слишком плебейским, вызывающим по сравнению и с привычной сдержанностью классической живописи в Италии, и с изощренностью живописи маньеристов.

Tags:

барокко
европейская живопись
живопись xvii века
итальянский художник
итальянское искусство
караваджо
картины караваджо
контраст света и тени
реформатор живописи
творчество караваджо

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

История

Нотариальная копия договора между Караваджо и Черази

Две боковые росписи капеллы Черази были заказаны в сентябре 1600 года монсеньором Тиберио Черази, главным казначеем Папы Климента VIII, который 8 июля 1600 года приобрел часовню у монахов-августинцев и поручил Карло Мадерна перестроить небольшое здание в стиле барокко

Контракт с Карраччи на алтарную картину не сохранился, но предполагается, что документ был подписан несколько раньше, и Караваджо должен был принять во внимание работы другого художника и общую иконографическую стилистику часовни.. Хотя много говорилось о предполагаемом соперничестве между художниками, нет никаких исторических свидетельств каких-либо серьёзных противоречий

Оба были успешными и востребованными художниками в Риме. Караваджо получил оплату от Черази сразу после завершения своих знаменитых работ в капелле Контарелли, а Карраччи был занят созданием своего большого цикла фресок в Палаццо Фарнезе. В этих обстоятельствах у них не было особых причин для конкуренции, утверждает Денис Махон.

Хотя много говорилось о предполагаемом соперничестве между художниками, нет никаких исторических свидетельств каких-либо серьёзных противоречий. Оба были успешными и востребованными художниками в Риме. Караваджо получил оплату от Черази сразу после завершения своих знаменитых работ в капелле Контарелли, а Карраччи был занят созданием своего большого цикла фресок в Палаццо Фарнезе . В этих обстоятельствах у них не было особых причин для конкуренции, утверждает Денис Махон.

Контракт, подписанный 24 сентября 1600 года, предусматривает, что «выдающийся художник Микеланджело Меризи да Караваджо» напишет два больших кипарисовых панно, десять ладоней в высоту и восемь ладоней в ширину, изобразив обращение Святого Павла и мученичество Святого Петра в течение восьми месяцев и получит, в качестве оплаты, 400 скуди. Контракт давал художнику полную свободу по выбору фигур, людей и украшений, изображенных так, как он считал нужным, «к удовлетворению, однако, его светлости», и он также был обязан представить предварительные эскизы перед выполнением работ. Караваджо получил 50 скуди в качестве аванса от банкира Винченцо Джустиниани, а остальная сумма должна быть выплачена по завершении работы. Размеры, указанные для панелей, практически не отличаются от размеров существующих полотен.

Когда Тиберио Черази умер 3 мая 1601 года, Караваджо все ещё работал над картинами, как свидетельствует официальное извещение (аввизо) от 5 мая, в котором упоминается, что часовня была украшена рукой «famosissimo Pittore», Микеланджело да Караваджо. Второй аввизо от 2 июня доказывает, что Караваджо работал над картинами и месяц спустя. Он завершил их до 10 ноября, когда получил последний взнос от наследников Тиберио Черази. Общая оплата за обе картины, по неизвестным причинам, была уменьшена до 300 скуди.

Картины были установлены в часовне 1 мая 1605 года мастером по дереву Бартоломео, получившим за свои работы четыре скудо и пятьдесят байокко.

Версия картины Одескальчи Бальби

Первая версия

Джованни Бальоне в биографии Караваджо 1642 года сообщает, что первые версии обеих картин были отклонены:

Этот отчет является единственным историческим источником этой истории. Хотя биография написана спустя десятилетия после событий, её достоверность общепризнанна. Бальоне не предоставил никаких дополнительных объяснений причин и обстоятельств отказа, но современные ученые выдвинули несколько теорий и предположений. Первые версии картин были приобретены Джакомо Саннезио, секретарем Священной конгрегации и заядлым коллекционером произведений искусства. Первое «Обращение Савла» попало в коллекцию Одескальки Бальби. Это гораздо более яркое и более маньеристское полотно, на котором поддерживаемый ангелом Иисус тянется вниз к ослепшему Павлу.

Рентгенологическое исследование выявило ещё одну, почти полную версию сцены под данной картиной, на которой святой показан упавшим на землю, справа от холста, с открытыми глазами и поднятой правой рукой.

Восприятие картины

Джованни Пьетро Беллори

Караваджо был успешным и знаменитым художником во время комиссии Черази, но необычный стиль и композиция картины сразу же вызвали критику. Первым влиятельным искусствоведом, отклонившим картину, был Джованни Пьетро Беллори . В 1672 году он написал в “ Житиях современных художников, скульпторов и архитекторов» о капелле Черази:

Беллори стоит во главе длинной череды враждебных комментариев. Историк искусства Якоб Буркхардт в своем путеводителе по живописи в Италии (1855) привел «Обращение Савла» в пример, насколько «грубыми» были композиции Караваджо, «когда он не заботился о выражении», критикуя, что «лошадь почти заполняет все пространство картины».

Репутация Караваджо достигла своего пика во второй половине 19 века. Самые популярные путеводители того периода, опубликованные Карлом Бедекером, в своих очень подробных описаниях Санта-Мария-дель-Пополо просто опускают два полотна Караваджо и часовню Черази. Картины не упоминаются в пятнадцати изданиях, вышедших с 1867 по 1909 год.

Роберто Лонги

Мнения в корне изменились в середине 20 века, когда Караваджо был признан одним из величайших художников в истории западного искусства. Роберто Лонги, ставший известным в 1950-х годах, написал в 1952 году, что, полностью уничтожив иконографическую традицию того времени, Караваджо предложил общественности «возможно, самую революционную картину в истории религиозного искусства». Если бы картина не была размещена на боковой стене, мы могли бы задаться вопросом, как Караваджо мог выставить её на всеобщее обозрение, не встретив резкой критики или даже прямого отказа «.

Другой ведущий ученый того времени, Вальтер Фридлендер в своей новаторской монографии « Исследования Караваджо» (1955) использовал анализ «Обращения Савла» как введение в искусство Караваджо. Он подчеркивал, что обе картины капеллы Черази «несмотря на их радикально новую и непривычную концепцию, идеально подходили объектам для религиозного поклонения», потому что сцены «не далекие зрелища, далеко отделенные от зрителя. Они обращаются к нему напрямую, на его собственном уровне. Он может понять и поделиться своим опытом: пробуждение веры и мученичество за веру».

Эта оценка нашла литературное выражение в стихотворении Тома Ганна, молодого английского поэта, получившего высокую оценку британских критиков в 1950-х годах. После окончания Кембриджа в 1953 году Ганн провел несколько месяцев в Риме по стипендии, и его очень впечатлили картины Караваджо в часовне Черази. Стихотворение было опубликовано в журнале <i id=»mwzw»>Poetry</i> в 1958 году под названием «В Санта-Мария-дель-Пополо» («Обращение Савла»). Он дает совершенно светское прочтение картины, лишенное чего-либо священного, интерпретируя её как «поражение стремления к Абсолюту, в котором человек неизбежно отказывается , как своего рода побежденный Фауст».

О творчестве великого живописца

Tags:

барокко
европейская живопись
живопись xvii века
итальянский художник
итальянское искусство
караваджо
картины караваджо
контраст света и тени
реформатор живописи
творчество караваджо

Описание

Обращение Павла из гонителя в апостола — хорошо известная библейская история. Согласно Новому Завету, Савл из Тарса был ревностным фарисеем, который жестоко преследовал последователей Иисуса, даже участвовал в побивании камнями Стефана . Он ехал из Иерусалима в Дамаск, чтобы арестовать христиан города.

Савл почти принимает свое видение

На картине изображен момент, описанный в Деяниях Апостолов, за исключением того, что Караваджо изображает Савла, падающего с лошади (которая не упоминается в рассказе) по дороге в Дамаск, увидев ослепляющий свет и услышав голос Иисуса. Для Савла это момент сильного религиозного экстаза: он лежит на земле, на спине, с закрытыми глазами, с расставленными ногами и поднятыми вверх руками, как будто обнимая свое видение. Святой — мускулистый молодой человек, и его одежда похожа на одежду римского солдата эпохи Возрождения: оранжево-зеленые лорика мускулата, птеруги, туника и ботинки. Его шлем с перьями упал с головы, а меч лежит рядом с ним. Красный плащ под его телом выглядит почти как одеяло. Над ним проезжает лошадь, которую ведет старый конюх, который указывает пальцем на землю. Он успокоил животное и теперь не дает ему наступить на Савла. У огромного коня пятнистый коричневый мех; у него все ещё идет пена изо рта, а копыта бьют воздух.

Сцена освещена ярким светом, но три фигуры погружены в почти непроницаемую тьму. Несколько слабых лучей справа освещают Иисуса, но это не настоящий источник света, и конюх, по-видимому, не обращает внимания на присутствие божественного. Поскольку пегая лошадь не оседлана, предполагается, что сцена происходит в конюшне, а не на открытом пространстве.

Эта картина стала источником мифа о том, что Павел был на лошади, хотя в тексте вообще не упоминается лошадь. В Деяниях 9: 8 говорится, что после этого «Савл встал с земли и открыл глаза, но ничего не увидел. Они взяли его за руку и повели в Дамаск «.

История

Строить капеллу начали в 1537 году и точная дата начала и конца работы Микеланджело над фреской неизвестны, однако в 1550 году две фрески были готовы. Папа Павел III умер годом раньше. Кроме фрески Распятие Святого Петра

Микеланджело написал для капеллы фреску Обращение Савла. Капелла Паолина с двумя фресками расположена вне ватиканских музеев, рядом с личными покоями Папы Римского. Капелла Паолина, в отличие от Сикстинской капеллы и собора Святого Петра, недоступна для туристов . В Нидерландах в Харлеме, в музее Тейлера, на листе с архитектурными этюдами сохранилось несколько эскизов итальянским карандашом к «Распятию апостола Петра»

После окончания работ над фресками в капелле Паолина, Микеланджело почти полностью посвятил себя архитектуре — Собор святого Петра, Капитолий, Палаццо Фарнезе, Санта-Мария-дельи-Анджели-э-деи-Мартири, Сан-Джованни-деи-Фиорентини

https://youtube.com/watch?v=4eDaKZtYJLc

https://youtube.com/watch?v=JYWUPv58vfc

https://youtube.com/watch?v=AyS4LooyHrk

Литература

Гримм Г . Микель-Анджело Буонаротти. СПб., 1913—1914. Т. I;
Губер А. А . Микеланджело. М., 1953;
Дживелегов А . Микеланджело. М., 1957;
Микеланджело. Жизнь. Творчество// Сост. В. Н. Гращенков; Вступ. ст. В. Н. Лазарева. М., 1964;
Дажина В. Д. Микеланджело. Рисунок в его творчестве. М., 1986;
Thode H . Michelangelo und das Ende der Renaissance. Berlin, 1902—1912. Bd. I—III; (англ.)
Popp A . Die Medici-Kapelle Michelangelos. Munchen, 1922; (англ.)
Tolnay L . de. Michelangelo. Vol. 1—5. Princeton, 1943—1960; (англ.)
Weinberger M . Michelangelo the Sculptor. London; N. Y., 1967. Vol. 1—2; (англ.)
Hartt F . Michelangelo. The complete Sculptor. N. Y., 1967; (англ.)
Heusinger L . Michelangelo. Life and Works. Firenze, 1967; (англ.)
Wilde J . Michelangelo. Six Lectures. Oxford, 1978. (англ.)

Примечания

Caravaggio
Hibbard, Howard. Caravaggio. — Westview Press, 1983. — P. 119. — ISBN 0-06-430128-1.
Denis Mahon: Egregius in Urbe Pictor: Caravaggio revised, The Burlington Magazine, Vol. 93, No. 580 (Jul., 1951), p. 226
Denis Mahon op. cit. p. 230
Walter F. Friedlaender: Caravaggio Studies, Schocken Books, 1969, pp. 302—303
Christopher L. C. E. Witcombe, Two «Avvisi», Caravaggio, and Giulio Mancini, in: Source: Notes in the History of Art, Vol. 12, No. 3 (Spring 1993), pp. 22, 25.
Stefania Macioce: Michelangelo Merisi da Caravaggio: fonti e documenti 1532—1724, Ugo Bozzi, 2003, doc. 116., p. 106
Stefania Macioce, op. cit., p. 161
Giovanni Baglione: The Life of Michelagnolo da Caravaggio, in Giulio Mancini, Giovanni Baglione, Giovanni Pietro Bellori: Lives of Caravaggio, Pallas Athene, 2005
Helen Langdon about Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. Edited by Maria Grazia Bernardini in The Burlington Magazine 144 (1190), January 2002, p. 300
For example by Ann Sutherland Harris: Seventeenth-century Art and Architecture, Laurence King Publishing, London, 2005, p. 43; or Francesca Marini: Caravaggio and Europe, Random House Inc, 2006, p. 112
Lorenzo Pericolo op. cit. pp. 259-61
Lorenzo Pericolo: Caravaggio and Pictorial Narrative Dislocating the Istoria in Early Modern Painting, Harvey Miller Publishers, 2011, p. 257
Walter Friedlaender: Caravaggio Studies, Schocken Books, 1969, p. 21 and pp. 7-8
David Rosand and Michelangelo Muraro: Titian and the Venetian woodcut, Washington, 1976, cat. 13
Friedlaender: Caravaggio Studies, pp. 26-27
Catherine R. Puglisi: Caravaggio, Phaidon Press, 2000, p. 221
Sloan, Grietje. „The Transformation of Religious Conversion from the Renaissance to the Counter-Reformation: Petrarch and Caravaggio.“ Historical Reflections / Réflexions Historiques, vol. 15, no. 1, 1988, p. 145.
Mahon op. cit. p. 230
Maria Grazia Bernardini: Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, 2001, Silvana, p. 126
Giovanni Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Rome, Mascardi, 1672, p. 207
Jacob Burckhardt: The cicerone: or, Art-guide to painting in Italy, London, J. Murray, 1873, p. 230
Roberto Longhi: Caravaggio, Edition Leipzig, 1968, translated by Brian D. Phillips (edition in English)
Friedlaender op. cit., p. 33
Jeffrey Meyers: Thom Gunn and Caravaggio’s Conversion of St. Paul, Style, 44 (2010), p. 586
Poetry, October 1958, Volume XCIII Number I, p. 1
Stefania Michelucci: The Poetry of Thom Gunn. A Critical Study, McFarland & Company, Jefferson and London, 2009, p. 83