Техника
Джотто был первым художником, изобразившим трехмерные фигуры в западноевропейском искусстве
Кроме того, он использовал гораздо меньшее пространство, чем другие современные художники, еще больше подчеркивая важность тел в произведениях искусства. Джотто покончил со многими аспектами византийского искусства, которые делали картину более плоской
В картине Чимабуэ « Мадонна с младенцем на троне» используется золотое начертание, чтобы очертить складки ткани. В отличие от этого, складки ткани Джотто более реалистичны, и вместо линий он использовал свет, тень и цвет, чтобы создать внешний вид ткани. Контуры тела под этими складками ткани также видны, особенно на коленях Девы Марии и вокруг ее груди.
Джотто использовал шкалу ценностей, четкий диапазон светлых и темных оттенков, чтобы создать ощущение объема в своих фигурах, придавая им легкую дымность, которая обычно характерна для Леонардо да Винчи и художников позднего Возрождения.
История
«Мадонна Оньиссанти» («Маэста»), которая является одной из самых главных работ Джотто ди Бондоне, была написана между 1306—1310 годами для главного алтаря флорентийской церкви Оньиссанти (Всех Святых), монастырской церкви ордена монахов-гумилиатов. Орден гумилиатов занимался переработкой и продажей дешевой шерсти для благотворительных целей. Поразительная простота хитона Богоматери из неокрашенной ткани, вероятно, намекает на это.
Вероятно, икона первоначально находилась на правом алтаре леттнера (стенке, отделяющей хоры от помещения для непосвященных), что подтверждается перспективой архитектуры трона, который рассчитан на зрителя, стоящего слева наискосок.
После того как церковь и конвент в конце XVI века были переданы францисканцам, икона Джотто находилась, вероятно, в одном из соседних помещений до конца XVII века, пока Наполеон декретом 1810 года не распустил флорентийские монастыри, и тогда она оказалась в Академии.
Пьетро Перуджино (1446 — 1523)
Пьетро Ваннуччи, прозванный по месту рождения в городе Перудже — Перуджино, был представителем умбрийской школы живописи. Его стиль оказал влияние на мастеров Высокого Возрождения. По приглашению папы римского Сикста IV в 1480-х годах Перуджино работал в Сикстинской капелле. Его кисти принадлежат фрески «Крещение Христа», «Вручение ключей апостолу Петру» и другие. Работы «Рождение Христа» и «Нахождение Моисея», располагавшиеся на алтарной стене, были сколоты чтобы освободить место для «Страшного суда» Микеланджело.
Перуджино, «Вручение ключей апостолу Петру». (Pinterest)
В начале XVI века художник пережил закат своей славы. Его стиль был признан устаревшим. Взоры публики обратились к работам новых кумиров — Рафаэля (который был учеником Перуджино), Микеланджело, Тициана. Перуджино, проведший полжизни в разъездах по Флоренции, Венеции и Риму, в последние годы был вынужден осесть в родной Перудже, где искусство не было так развито. В Перудже и ее окрестностях чума утихала и вновь разгоралась с 1523 по 1528 год. За пять лет в этом небольшом городе эпидемия унесла жизни восьми тысяч человек. Перуджино умер от чумы в феврале или марте 1523 года. Ему было около 75 лет. В последние дни своей жизни художник работал над фреской для небольшой церкви Кастелло в Фонтаньяно. В наши дни она хранится в музее Виктории и Альберта в Лондоне.
Придание библейским персонажам телесности
Биограф итальянских художников Джорджо Вазари сообщает нам легенду, бытовавшую в то время: Джотто был учеником художника Чимабуэ. И в музее Уффици рядом висят две картины, две Мадонны — Мадонна Чимабуэ и Мадонна Джотто.
Когда вы смотрите на обеих Мадонн и сравниваете их, даже если вы ничего не знаете об искусстве, вы видите разницу не только между двумя художниками, но и между двумя эпохами, между двумя совершенно разными принципами. Вы видите абсолютную разницу. Вы понимаете, что они совершенно по-разному воспринимают этот мир.
Картины Чимабуэ необыкновенно изысканны, изящны, можно сказать, что он — художник не просто византийский, средневековый, а готический. Его Мадонна бесплотна, изумительно красива, декоративна. Долгие пальцы, длинные руки не держат младенца, а делают знак того, что они его держат. Лицо её передает принятый в византийской живописи восточный канон: узкое лицо, долгие глаза, тоненький нос, печаль в глазах.
Это плоская бесплотная каноническая условная живопись иконы, лика. Не лица, не типа личности, а лика.
А рядом висит икона, или, скажем, уже картина, Джотто. На троне, инкрустированном, красивом троне, в стиле, который только тогда был принят, только тогда входил в моду. Такая инкрустация мрамором. Сидит женщина широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щёку. Крепко держит руками младенца. Прекрасная белая рубашка. Тело подчеркивает её мощь. И она спокойно смотрит на нас. В лице её нет страданий. Оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Это уже не Мадонна, не икона Богородицы. Это Мадонна в итальянском позднем смысле и понимании этого сюжета. То есть это и Мария, и Прекрасная дама.
Можно с уверенностью сказать, что то, что сделал Джотто в живописи, продержалось в европейском изобразительном искусстве до импрессионизма. Именно Джотто создал то, что на современном языке называется композицией. Что такое композиция? Это то, как видит художник сюжет, то, как он как он его себе представляет. Он выступает в роли свидетеля, участника события. Он создаёт иллюзию, будто бы лично там присутствовал.
Джотто в Падуе: капелла Скровеньи
В самом начале XIV века Джотто получает интересный заказ – расписать небольшую часовню в Падуе. Сейчас она известна под двумя названиями. Первое – капелла Санта Мария дель Арена, потому что сооружалась на месте, где когда-то шумел и неистовствовал античный амфитеатр. А второе – капелла Скровеньи, по фамилии богатого семейства, на средства которого она возводилась. Заказчика звали Энрико Скровеньи. Его покойный отец, которому принадлежала земля, где предполагалось возвести капеллу, вёл богатую и далеко не праведную жизнь. Так что часовня, которую приедет оформлять Джотто, была для семейства Скровеньи своего рода откупом, попыткой искупить перед Всевышним земные грехи: на неё не жалели средств.
Художник прибыл в Падую со своей «бригадой» – живописцами и подручными рабочими уже собственной мастерской, и работа закипела. Именно капелла делла Скровенья не только сделает Джотто известным по всей Италии, но и прославит его имя в веках. Он разработает уникальный и очень зрелищный «проект» оформления часовни. Все её стены и плафон будут покрыты несколькими параллельными рядами превосходных фресок числом не менее 38-ми.
Джотто решает рассказать евангельскую историю как серию последовательных эпизодов. Своей детальностью они напоминают иллюстрированную Библию для тех, кто не умел читать. Такой способ живописного изложения был весьма смелым. К тому же в новаторском порыве художник откажется от характерного для византийских икон золотого фона, который продолжал использовать его учитель Чимабуэ. Джотто первым в европейской живописи станет изображать события библейской истории на «естественном» фоне пейзажа или архитектурных строений.
Другое открытие Джотто, без преувеличения революционное, состоит в следующем: он начал подавать всем известные события не так, как это предписывал византийский иконописный канон, неизменный на протяжении столетий, но так, будто это он, Джотто, сам являлся свидетелем этих событий и теперь готов рассказать о них зрителю.
До Джотто
Джотто жил и работал в Италии. Страна была под сильным влиянием Византии. А византийская живопись – это иконы. Со строгими канонами. Они очень хорошо вторили мировоззрению средневекового человека. Главное – это духовные качества. Аскетический образ жизни. Борьба с земными соблазнами.
Все это проявлялось и в живописи. Посмотрите на фреску 13 века.
Неизвестный итальянский мастер. Пожертвования Константина. 13 век. Фреска в монастыре Санти-Куаттро-Коронати в Риме
Плоские, символические лица. То есть лики. Фигуры статичны, одинаковы. Складки одежды неестественны. Конь со всадником подвешены в воздухе. Архитектура игрушечна. Ведь духовное для средневекового человека важнее телесного. А значит мастеру нет смысла добиваться реалистичности физического мира.
Описание
Украшения трона Богоматери напоминают разноцветный мрамор, который использовался для украшения церквей того периода, а лестницы позволяют зрителю приблизиться к ней, напоминая о ее роли защитницы. Святые и ангелы размещены симметрично справа и слева от Богоматери. Их взгляд устремлен на младенца Иисуса. Атмосферу благоговения подчеркивают изображенные на переднем плане два ангела на коленях, держащие вазы с лилиями и красными цветами. Белый цвет ассоциируется с чистотой и рождением Богородицы, а красный цвет — со смертью Иисуса Христа на кресте. Лишь одна Богоматерь смотрит на зрителя. Ее сидячая фигура вполне объемная и весомая.
Частично обновленная во время последней реставрации ювелирная трактовка цвета в совокупности с декоративными особенностями подкрепляют давно отмеченное родство этой иконы с фресками Джотто для капеллы дель Арена в Падуе, выполненных в 1303—1305 годах. И хотя Богоматерь с младенцем следует византийскому иконографическому типу Одигитрия, своей реалистично переданной телесностью она выглядит иначе в панораме итальянской живописи начала XIV века. Это касается и натуралистически изображенных дырок от сучков деревянного помоста, на который Богоматерь поставила ноги, оберегая от холода мраморного пола; то же самое касается и окаменелых ракушек, которыми устлана земля под ангелами на коленях, которые должны, вероятно, напоминать розовую гальку Вероны.
Внутреннее величие форм, мощные пропорции фигур, сдержанная выразительность поз и жестов, которые отличают, в частности, фигуры ангелов у подножия трона Богоматери, которой они скромно, но с достоинством протягивают цветы, ясность пространственного решения, взвешенное равновесие между перспективными и плоскостными эффектами — лучшие композиции капеллы дель Арена переведены здесь на язык станковой живописи. Если раньше священные события изображались отстраненными от всего земного художественным языком, то Джотто показывает их в торжественно возвышенной, однако четко представленной реально осязаемой действительности. Особенно наглядно это заметно в сравнении с созданной между 1280—1290 годах «Маэста» Чимабуэ, монументальной иконой из церкви Святой Троицы во Флоренции, которая, как и икона Джотто, теперь хранится в Уффици (обе находятся в одном зале — № 2 «XIII в. и Джотто»).
После Джотто
Ученики Джотто подхватили его новаторства. Казалось бы, вот оно, Возрождение. Но на тот момент революции в искусстве не случилось. Ещё целое столетие после Джотто в искусстве главенствовала готика.
Взгляните на готическую картину Фабриано.
Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 г. Галерея Уффицци, Флоренция, Италия
Тонкий рисунок. Благородство лиц. Изысканные костюмы. Много персонажей. Картина очень занимательна. Но это сказка. Это развлекательная живопись. Коллаж из впечатлений. Это очень далеко от Джотто. И очень далеко от реализма Возрождения.
Только через целый век идеи Джотто продолжили своё развитие в творчестве Мазаччо. Та же правдивость и жизненность эмоций. Трёхмерное пространство. И даже уже знание анатомии человеческого тела.
Фрески Мазаччо в Капелле Бранкаччи, Флоренция. 1426-1427 гг. Слева: Изгнание из Рая. Справа: Крещение неофитов.
До Джотто
Джотто жил и работал в Италии. Страна была под сильным влиянием Византии. А византийская живопись – это иконы. Со строгими канонами. Они очень хорошо вторили мировоззрению средневекового человека. Главное – это духовные качества. Аскетический образ жизни. Борьба с земными соблазнами.
Все это проявлялось и в живописи. Посмотрите на фреску 13 века.
Неизвестный итальянский мастер. Пожертвования Константина. 13 век. Фреска в монастыре Санти-Куаттро-Коронати в Риме
Плоские, символические лица. То есть лики. Фигуры статичны, одинаковы. Складки одежды неестественны. Конь со всадником подвешены в воздухе. Архитектура игрушечна. Ведь духовное для средневекового человека важнее телесного. А значит мастеру нет смысла добиваться реалистичности физического мира.
Как разрушили и восстановили Ватиканскую пьету
«Оплакивание Христа» входит в число самых обсуждаемых жемчужин Ватикана. К сожалению, такой уровень популярности сулит не только хорошее. Самым известным инцидентом с Ватиканской пьетой является уже упомянутое ранее нападение геолога, который возомнил себя господом. Ему удалось отбить несколько десятков кусков от «Оплакивания Христа», после чего акт вандализма был пресечен охраной музея Ватикана.
В результате нападавший повредил лик Богородицы, задел покрывало и руку Христа. Отдельные кусочки работы исчезли безвозвратно, однако большую часть собрали силами священников Ватикана и простых туристов. По результатам реставрации скульптура «Оплакивание Христа» получила изначальный вид.
Работы по восстановлению шедевра также состоялись после не совсем удачных транспортировок. Перемещение в Ватикан завершилось повреждением пальцев Марии. К счастью, специалисты сделали все возможное, чтобы творение Микеланджело предстало таким, каким его создал автор столетия назад.
Во избежание будущих происшествий было решено защитить Ватиканскую пьету с помощью закаленного стекла. Для удобства смотрящих работу установили на возвышении и добавили едва заметную подсветку. Ныне сотни туристов ежедневно осматривают чудо Ватикана, придуманное и реализованное Микеланджело.
Ганс Гольбейн Младший (1497/1498 — 1543)
Немецкий художник Ганс Гольбейн Младший в 1532 году окончательно перебрался в Лондон. Ранее он уже провел здесь несколько лет при дворе короля Генриха VIII и теперь возвращался, чтобы стать придворным живописцем и быть подальше от религиозных столкновений протестантов и католиков, терзающих материковую Европу.
Одна из самых известных картин Гольбейна этого периода — «Послы» (написана в 1533 году). На ней изображены два человека: французский посол в Лондоне Жан де Дентевиль и епископ Лавора Жорж де Сельв. Огромное количество предметов, расположенных рядом с ними, указывает на их интерес к науке и различным искусствам. Общую симметрию картины нарушает странно вытянутый череп. Это анаморфоз — конструкция, которая складывается в отчетливую форму только под определенным углом зрения. Череп здесь — знак того, что в рутине дней смерть — лишь размытое пятно. Однако чтобы жить осмысленно, необходимо всегда помнить о смерти.
Ганс Гольбейн Младший, «Послы». (Pinterest)
Чума, которая при жизни художника в Лондоне вспыхивала с 1536 года, постоянно напоминала о бренности человеческого существования. В 1543 году она свирепствовала в городе особенно сильно. Мор продолжался до зимы. Ганс Гольбейн, всегда писавший других и никогда себя, за год до новой вспышки эпидемии неожиданно создал автопортрет. Художник не дал смерти навсегда стереть его лицо из памяти истории. Чума, вероятно, настигла Гольбейна между 7 и 29 ноября 1543 года. Живописец скончался в возрасте 45 лет. Место его захоронения неизвестно.
Влияния
Мадонна Enthroned показывает множество стилей искусства , которые под влиянием Джотто. Как в золотой окраске, использованной во всех произведениях искусства, так и в плоской золотой основе , искусство Джотто продолжало традиционный итало-византийский стиль, столь популярный в период проторенессанса . Алтарь представляет собой формализованное изображение иконы, все еще сохраняя жесткость византийского искусства, а Джотто сохранил иерархию масштабов, что сделало централизованную Мадонну и Младенца Христа намного больше по размеру, чем окружающие святые и религиозные деятели.
Однако фигуры Джотто выходят за рамки византийского искусства. Его фигуры веские и напоминают трехмерные скульптуры, например, в классической римской скульптуре. Замысловато украшенный трон Мадонны, который сам является итальянским готическим дизайном, имеет очень специфическое использование цветного мрамора в качестве украшения поверхности. Этот метод украшения, основанный на стиле под названием Cosmatesque или Cosmati, был популярен в Риме с раннехристианского периода и в Тоскане в позднем средневековье.
Кроме того, был ряд конкретных художников, стили которых сильно повлияли на Мадонну Оньиссанти . Влияние Чимабуэ , традиционно признанного учителя Джотто, проявляется прежде всего в очень симметричной композиции произведения. Историки не уверены, правда ли, что Чимабуэ учил молодого Джотто. Однако Джорджо Вазари , признанный первым историком искусства, называл Чимабуэ мастером Джотто. Хотя использование этого слова не ясно, итальянский язык происходит непосредственно от латыни . Латинское слово magister имеет два значения: «мастер» и «учитель», и не исключено, что Вазари имел в виду второе определение этого слова. Чимабуэ изобразил один и тот же предмет симметрии в своем произведении 1280 « Богородица с младенцем на троне» , и обе части имеют общие черты итало-византийского стиля, а у Чимабуэ больше византийских атрибутов. Кроме того, два изображения крыльев ангелов в произведениях Джотто и Чимабуэ явно напоминают друг друга. Обе пьесы имеют схожее первоначальное ощущение серьезности, но в каждой пьесе есть нечто большее, чем драма
Джотто перенял у своего учителя важность и заботу об объеме и формах в пространстве
Спокойствие фигур Джотто напоминало стиль Пьетро Каваллини . От этого художника, который писал неовизантийские произведения, опираясь как на мозаики, так и на фрески римских и раннехристианских времен, Джотто получил важные уроки техники живописи и изображения статуй и спокойствия.
Наконец, Джотто позаимствовал у многих современных скульпторов, в том числе Никола и Джованни Пизано , в творчестве которых чувствуется влияние северной готики. В творчестве этих художников Джотто увидел великолепные драматические композиции, которые, несомненно, повлияли на его Мадонну Огниссанти .
Биография Джотто: годы детства и учения
Он родился около 1267 года (дата предположительна) в деревне Веспиньяно, расположившейся в 14 милях на восток от Флоренции, в небогатой крестьянской семье. С детства Джотто отличала непоседливость, живой ум и задорный нрав. Его отец рано начнёт приобщать сына к семейному делу: доверит ему пасти овец. Согласно распространённой легенде, за этим занятием подростка застал проезжавший мимо флорентийский художник Чимабуэ. Весёлый пастушок рисовал углём на камне барашка, благо натура всегда была под рукой. Чимабуэ убедил родителей Джотто, что нужно учиться, а для этого – поступить в его мастерскую. Так юный провинциал впервые попал в столицу Тосканы.
Флоренция рубежа XIII-XIV веков – великолепный и политически независимый город с населением в немыслимые для этого времени 100 тысяч. Она процветает благодаря торговле шерстью и банковскому делу. А следовательно, здесь всегда есть запрос на масштабное строительство и заказы для художников мастерской Чимабуэ.
Довольно быстро Джотто перешёл от этапа растирания красок и подготовки доски для Чимабуэ к самостоятельному написанию фонов и даже второстепенных фигур и получил первую известность. А ещё во Флоренции он познакомился со своим современником и почти ровесником – Данте Алигьери, который станет его другом и увековечит художника на страницах «Божественной комедии». Само это время, рубеж XIII – XIV веков, позднее будут называть «эпохой Данте и Джотто».
Тенебросо, реализм и кое-что ещё
Если вы до этого не видели ни одной картины Караваджо, то вполне сможете понять все его особенности по одному лишь “Поцелую Иуды”. Это его классическое произведение.
Тенебросо
Караваджо очень талантливо применял метод тенебросо. Когда на заднем плане сплошная тьма. И лишь тусклый свет вылепливает фигуры.
В картине “Поцелуй Иуды” метод тенебросо особенно уместен. Ведь Христа арестовывают в Гефсиманском саду ночью. И лишь луна могла освещать это драматическое событие.
Реализм
Изображение необычайно реалистично. Даже в полумраке мы видим грязь под ногтями героев. Видим каждую морщинку. Жесты и мимика персонажей очень правдоподобны. Как, например, у святого Иоанна. Который кричит, осознав весь трагизм происходящего.
Караваджо. Поцелуй Иуды. Фрагмент. 1602 г. Национальная галерея Ирландии, г. Дублин. wga.hu
Как Караваджо достигал такой реалистичности? Он использовал камеру-обскуру. Он просил натурщиков принять нужные позы. Изображение проецировалось на холст. Затем художник быстро обрисовывал очертания фигур. Так позы персонажей получались жизненными.
Ещё Караваджо никогда не создавал предварительных рисунков. Работал только с натуры. Это также помогало ему создавать живые образы. Иной художник, злоупотребляя чрезмерной подготовкой, может превратить динамичный сюжет в сухое повествование.
Приближение
Караваджо максимально нас приближает к происходящему. В результате в раму “уместилось” лишь пять фигур. Он даже не стал изображать святого Петра. Хотя до Караваджо его всегда включали в сюжет. Показывая, как он в порыве гнева бросается защитить учителя. Да только отрезает ухо одному несчастному из толпы.
Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия. wga.hu
Так, у Джотто, есть и толпа, и святой Петр с ножом, и отрезанное ухо. Более того, великий предшественник специально подчёркивает наличие толпы. Обрезая часть лиц по краям фрески. Чтобы мы понимали, насколько толпа огромна.
Спаянность фигур
Обратите внимания, насколько тесно друг к другу стоят фигуры. Они словно атомы молекулы. Крепко соединены. И кажется, что ни один элемент нельзя убрать. Иначе все развалится. Такой же эффект композиции мы наблюдаем и в другом шедевре Караваджо “Положение во гроб”.
Джотто ди Бондоне – биография
Джотто ди Бондоне родился в 1266 или 1267 г. в деревне Веспиньяно недалеко от Флоренции в семье мелкого землевладельца. Предположительно в возрасте 10 лет Джотто начал учиться живописи в мастерской Чимабуэ, известного флорентийского живописца.
Джотто был гражданином Флоренции, хотя работал также в Ассизи, Риме, Падуе, Неаполе и Милане. Его талант художника и практическая деловая хватка обеспечили ему солидное состояние. Несмотря на то, что мастерская Джотто процветала, история сохранила всего лишь несколько полотен, подписанных его именем, да и те, по мнению специалистов, скорее всего принадлежат кисти его помощников.
Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса, прежде всего, склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения. Его живопись воплощает в себе идею человечности и несет первые зачатки гуманизма.
В 1290—99 гг. Джотто создал росписи Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи — 25 фресок, живописующих сцены из Ветхого Завета, а также эпизоды из жизни Франциска Ассизского («Чудо источника»). Фрески отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Отвергнув господствовавший в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей: с пропорциональными, приземистыми телами, круглыми (а не удлиненными) лицами, правильным разрезом глаз и т.п. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами. Они помышляют скорее о земном, чем о небесном, переживая вполне человеческие чувства и эмоции. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия, а не последовательность различных сцен, как это делали многие его современники.
В начале 1300-х гг. художник посетил Рим. Знакомство с позднеантичной живописью и произведениями П. Каваллини способствовало становлению его творческого метода.
Творческие достижения Джотто получили дальнейшее развитие в росписях капеллы Скровеньи (капеллы дель Арена) в Падуе, выполненных им в 1304—06 гг. Расположенные на стенах капеллы в 3 яруса, фрески живописуют сцены из жизни Иоакима и Анны («Иоаким среди пастухов», «Жертвоприношение Иоакима», «Сон Иоакима», «Встреча у Золотых Ворот»), Девы Марии и Христа («Рождество», «Поклонение волхвов», «Бегство в Египет», «Избиение младенцев», «Крещение Христа», «Воскрешение Лазаря», «Иуда, получающий плату за предательство», «Поцелуй Иуды», «Несение креста», «Распятие», «Оплакивание Христа», «Воскресение»), а также сцены Страшного Суда. Эти росписи — главное произведение и вершина творчества художника.
В 1300—02 гг. Джотто выполняет росписи в церкви Бадия во Флоренции.
К 1310—20 гг. исследователи относят знаменитый алтарный образ «Мадонна Оньиссанти». Композиция не подписана, однако исследователи единодушно приписывают ее Джотто.
В 1320-е гг. Джотто создает росписи капелл Перуцци и Барди во флорентийской церкви Санта-Кроче на темы житий Иоанна Крестителя, Иоанна Евангелиста и Франциска Ассизского («Стигматизация св. Франциска», «Смерть и вознесение св. Франциска»).
В 1328—33 гг. Джотто при посредстве многочисленных учеников делал росписи при неаполитанском дворе короля Роберта Анжуйского, который пожаловал художнику титул «придворного».
С 1334 г. Джотто руководил строительством собора Санта-Мария дель Фьоре и городских укреплений во Флоренции, чем снискал широкое признание среди современников и граждан Флоренции. Джотто приписывают проект кампанилы (колокольни) флорентийского собора (начата в 1334 г., строительство продолжено в 1337—43 гг. Андреа Пизано, завершено около 1359 г. Ф. Таленти).
Джотто был дважды женат и имел восемь детей.
В 1337 г. Джотто умер.
Интересует реклама, продвижение сайтов в Самаре если есть специалисты отзовитесь.
Tags: Джотто ди Бондоне
На главную
This entry was posted on Thursday, April 9th, 2009 at 14:12 and is filed under Художники. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed.
Both comments and pings are currently closed.
Благовещение святой Анне
Джотто. Благовещение святой Анне. 1303-1305 гг. Капелла Скровеньи в Падуе, Италия
На фреске “Благовещение святой Анне” героиня получает благую весть от ангела. Уже немолодая женщина сможет зачать и родить девочку. Будущую святую Марию.
Впервые люди Средневековья увидели стареющее лицо. Настоящее. До этого святые кому за 50 изображались схематично, без особых признаков старости. Джотто тем самым приближается к правдивости жизни. Отходя от иконнописной символичности.
Слева: неизвестный сербский мастер. Икона “Святая Анна с младенцем Марией”. 14 век. Загорский музей-заповедник, г. Сергиев-Посад, Россия. Справа: Джотто. Святая Анна.
Джотто первым преодолел плоскостность фигур. Он придаёт своим героям объём и вес. Чего вы не увидите у его предшественников.
Посмотрите на фигуру служанки, которая прядёт под лестницей. Это уже изображение живого человека. Мы видим ее объемность. Одно колено женщина отодвинула в сторону. А складки одежды вторят этому движению.
Это необычайно реалистично. Сравните ее хотя бы со святой Марией на иконе Гвидо да Сиена. Насколько ее складки символичны. Насколько фигура святой плоская. Хотя эти работы отделяет друг от друга всего пара десятилетий.
Слева: Джотто. Благовещение святой Анне. Фрагмент. Справа: Гвидо да Сиена (итальянский мастер). Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия
Ещё один интересный момент. Герои изображены в интерьере. Мы видим бытовые подробности их жизни. Полка, сундук, скамья. До Джотто в интерьере людей не изображали. А ведь это делает изображение ещё более реалистичным.
