Состав и интерпретация
Уистлера, особенно в его более позднюю карьеру, негодовала идея, что его картины должны иметь какое-либо значение, выходящее за рамки того, что можно увидеть на холсте. Он известен как центральный сторонник философии « искусство ради искусства ». Его комментарий к «Белой девушке» , отрицающий связь с романом Уилки Коллинза « Женщина в белом», является одним из первых таких утверждений («Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белым занавесом»). критики видели в картине иллюстрацию, они были менее благосклонны, чем их французские коллеги, которые видели в ней призрачную поэтическую фантазию. Один английский критик, ссылаясь на роман Коллинза, назвал «Белая девушка » «… одной из самых неполных картин, с которыми мы когда-либо встречались». Поскольку галерея Бернерс-стрит использовала для картины название «Женщина в белом» , критики были разочарованы отсутствием сходства с героиней романа. Уистлера, который никогда даже не читал романа, это сравнение возмутило. Примерно через десять лет он начал называть картину « Симфония в белом № 1» , хотя французский критик назвал ее « Симфонией дю Блан» еще во время ее выставки в Париже. Путем музыкальной аналогии он далее подчеркивал свою философию, согласно которой композиция является центральным элементом, а не предметом. Название, вероятно, было также вдохновлено стихотворением Теофиля Готье 1852 года « Symphonie en Blanc Majeur» .
Женщины, одетые в белое, были темой, к которой Уистлер вернется в своих Симфониях в белом № 2 и Симфонии в белом № 3 .
Уистлер не был полностью доволен реализмом, показанным на картине в ее первоначальной форме — чертой, которую он винил в влиянии Курбе на него в то время. Позже, между 1867 и 1872 годами, он переработал его, чтобы придать ему более духовное выражение. Несмотря на то, что « Симфония» была начата до того, как Уистлер впервые встретил Россетти, влияние прерафаэлитов все еще очевидно. Картина была ранним экспериментом в белом на белом, с женщиной, стоящей в белом платье на белом фоне. Эта цветовая схема была темой, к которой он вернется позже, в двух картинах, которые будут названы « Симфония в белом», № 2 (1864 г.) и « Симфония в белом», № 3 (1865–1867). Панно длинное и тонкое, а поза модели и форма ее одежды еще больше подчеркивают вертикальность картины. Женщина смелая, почти конфронтационная, смотрит прямо на зрителя, а ее черты лица очень индивидуализированы. Искусствовед Хилтон Крамер видит в портретах Уистлера очарование и сочетание мастерства и наблюдательности, которых не хватало его более радикальным пейзажам.
Хотя сам Уистлер возмущался попытками проанализировать значение своего искусства, это не помешало более поздним критикам сделать это. Французский искусствовед XIX века Жюль-Антуан Кастаньяри видел в картинах символы утраченной невинности — тему, которую подхватили более поздние критики. Историк искусства Уэйн Крейвен также видит в картине нечто большее, чем просто формалистическое упражнение, и находит в изображении «загадочные, выразительные и даже эротические оттенки». Он указывает на контрасты, представленные изображениями: белая лилия представляет невинность и девственность, а свирепая голова волка на ковре символизирует потерю невинности. Берил Шлоссман, с точки зрения литературной критики, видит в произведении намек на Мадонну религиозного искусства. Для Шлосмана коврик под ногами женщины — это облако, на котором часто изображается Дева, а волк — это змея , раздавленная ее пяткой.
Павлинья комната — гармония в синем и золотом
Фото павлиньей комнаты 1877 г.
Деталь Павлиньей комнаты, Галерея искусств Фрир, Вашингтон, округ Колумбия
Интерьер дома уже был полностью реконструирован Норманом Шоу для Фредерика Лейланда, и только Томас Джекилл реконструировал столовую. Все началось совершенно безобидно: архитектор Томас Джекилл установил старинные позолоченные кожаные обои для столовой Лейланда, в которой должна была быть представлена его ценная коллекция китайского бело-голубого фарфора периода Канси (1662–1722 гг.) Династии Цин. фарфор расставлен по решетчатым полочкам. Над камином висела « Принцесса Уистлера из Фарфоровой страны» , приобретенная Лейландом в 1864 году. Затем Джекилл спросил Уистлера, красившего лестницу, его мнение о цвете двери, который соответствовал бы упомянутой картине. Но теперь Джекил заболел.
Уистлер предложил Фредерику Лейланду некоторые изменения. Лейланд согласился и отправился в длительную командировку. Уистлер добавил волнистый узор на карниз и деревянные панели. Он закрасил красные цветы на кожаных обоях, потому что они не соответствовали цветам на его картине La Princesse du pays de la porcelaine . Однако того, что произошло дальше, никто не ожидал. Уистлер впервые украсил ставни золотыми павлинами. Потом позолотил не только кожаные обои, но и полки. Полоса над ним павлиньего сине-зеленоватого оттенка делала вывод. Также Уистлер покрасил потолочные панели целиком с павлиньим оперением — без изменений остались только лампы. За исключением зеленовато-голубых стен, комната теперь переливалась золотыми тонами, чтобы подчеркнуть сияние фарфора. Для Уистлера эта комната была трехмерным произведением искусства, источающим красоту японской лаковой коробки.
Когда стало известно об удивительном убранстве в стиле японизма , Уистлер пригласил некоторых посетителей и представителей прессы посетить в отсутствие Лейланда. Это было беззастенчивое поведение, которое, помимо спора об оплате, привело к ссоре между Уистлером и его клиентом. Лейланд хотел платить Уистлеру фунтами вместо гиней .
Ссорящиеся павлины
Раздраженный и расстроенный, Уистлер закрасил драгоценные кожаные обои на противоположной стене прусской синей краской и оставил фреску с двумя спорящими павлинами. Оперение правого павлина изображало Лейланда — аллегорически с оборчатой грудью рубашки и оперением, украшенным золотыми монетами, — в то время как левый ручной павлин изображал Уистлера с его седой прядью волос. Глаза павлинов были сделаны из настоящих драгоценных камней, один с бриллиантами, другой с рубинами.
«Искусство и деньги: или история комнаты».
Уистлер писал Лейланду:
Эксцентричность Уистлера в позе и одежде (монокль и трость) в сочетании с артистическим высокомерием, острым языком и обидным юмором вскоре сделали его предметом разговоров в городе, и его цитировали повсюду. Среди его друзей были Данте Габриэль Россетти , Алджернон Суинберн и Оскар Уайльд .
Музыка на картинах Джеймса Уистлера
Уистлер ассоциировал свои картины и гравюры с музыкальными произведениями, давая им музыкальные названия:
“Ноктюрн в голубом и серебряном. Челси”, 1871 (Галерея Тейт, Лондон)
Художественный стиль Джеймса Уистлера ближе всего к импрессионизму – его пейзажи отражают сиюминутную красоту природы и написаны с использованием импрессионистических средств. Можно сказать, Джеймс Уистлер стоял у истоков импрессионизма: художник писал импрессионистические пейзажи и до появления термина “импрессионизм” в 1874 году.
Интересно отметить, что импрессионизм – это стиль не только в живописи, но и в музыке и литературе. Уистлер, вероятно, очень глубоко чувствовал этот стиль, так как видел в живописи музыку:
“Симфония в сером и зеленом. Океан”, 1866 (Собрание Фрик, Нью-Йорк)
Судебный процесс с Джоном Рескиным
В 1877 году начался судебный процесс, разоривший Уистлера: художник подал в суд на критика Джона Рескина, который резко и пренебрежительно отозвался о его картине «Ноктюрн в черном и золотом: падающая ракета», и выиграл процесс, однако, суд присудил Уистлеру мизерную компенсацию, при этом, все средства художника ушли на оплату расходов в связи с процессом. Всё – дом, картины и коллекция японских гравюр – ушло с молотка.
Уистлер продолжает работать, его популярность растет. В 1884 году его принимают в члены “Общества английских художников”, а в 1886 году избирают его президентом. Картины Уистлера с успехом выставляются в Европе и США, его приглашают преподавать в парижской Академии Кармен. С 1896 года до своей смерти в 1903 году художник живёт и работает в Лондоне.
Создание и прием
Уистлер начал работу над « Симфонией в белом», № 3, возможно, еще в июле 1865 года. Это была последняя из его картин, для которой Хеффернан был моделью. В качестве второй модели для картины он использовал Милли Джонс, жену друга актера. К середине августа у него был готов полный набросок, и он продолжил работу над картиной до сентября. Однако Уистлер продолжал переделывать его, и только в 1867 году он считал его законченным. Он закрасил последнюю цифру «5» на дате и заменил ее цифрой «7», чтобы отметить изменения, которые она претерпела. В марте 1867 года Уильям Майкл Россетти написал, что видел картину в студии Уистлера, и упомянул, что ранее она называлась «Две маленькие белые девочки» . Затем он был выставлен в Королевской академии .
Работа вызвала большое восхищение коллег Уистлера, включая Анри Фантен-Латура , Альфреда Стивенса , Джеймса Тиссо и Эдгара Дега . Для Дега эта картина послужила вдохновением для его собственного портрета Эжени Фиокр в балете «Источник» . Однако некоторых критиков это название смутило. Филип Хамертон , писавший для « Субботнего обозрения» от 1 июня 1867 года, заметил:
Уистлер всегда был агрессивен в своих ответах критикам. Он написал редактору письмо, что газета не будет печататься, но позже было перепечатано самим Уистлером в его книге «Мягкое искусство создания врагов» :
Первоначально картина была куплена богатым коллекционером произведений искусства Луи Хутом , который позже также поручил Уистлеру написать портрет своей жены. Он находится в собственности Института изящных искусств Барбера в Бирмингеме , Англия.
Создание и прием
Whistler начал работать над The White Девочка вскоре после того, как 3 декабря 1861 года, с целью его представления на престижной ежегодной выставке в Королевской Академии . Несмотря на приступы болезни, он закончил картину к апрелю. В письме к Джорджу дю Морье в начале 1862 года он описал это так:
« Le Déjeuner sur l’herbe» Эдуара Мане произвела фурор на Салоне отказов 1863 года , но внимание, уделяемое « Белой девушке» Уистлера, было еще большим.
Уистлер представил картину в Академию, но, по словам Хеффернана, он ожидал, что на этом этапе картина будет отклонена. Годом ранее, в 1861 году, другая картина вызвала небольшой скандал. В картине Эдвина Генри Ландсира « Прирученная строптивая» изображена лошадь с женщиной, которая отдыхает на земле неподалеку. Модель звали Энн Гилберт, известная наездница того времени: однако вскоре пошли слухи, что на самом деле это Кэтрин Уолтерс , печально известная лондонская куртизанка . Картина Уистлера настолько напоминала картину Ландсира, что судьи опасались признавать это. Белая девушка была представлена в Академию вместе с тремя офортами, все три из которых были приняты, а картина — нет.
Whistler выставил на небольшой Бернерс — стрит галерее в Лондоне , а не, где было показано , под названием Женщина в белом , ссылка на новелле имени по Уилки Коллинза , который был популярным успехом в то время. Книга была повествованием о романтике, интригах и двойной идентичности и на момент публикации считалась сенсацией. Дю Морье, по-видимому, считал, что картина относится к роману. В обзоре в Athenaeum жаловалось, что картина не соответствует персонажу романа, что побудило Уистлера написать письмо, в котором утверждалось, что галерея выбрала название, не посоветовавшись с ним, добавив: «У меня не было никакого намерения иллюстрировать роман мистера Уилки Коллинза. Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белой занавеской ».
В следующем году Уистлер попытался выставить картину в Салоне в Париже — официальной художественной выставке Академии изящных искусств — но и там она была отклонена. Вместо этого его приняли в альтернативном Salon des Refusés — «выставке брака», открывшейся 15 мая, через две недели после официального Салона .
Салон отказов 1863 года был той же выставкой, на которой картина Эдуарда Мане « Déjeuner sur l’herbe» вызвала скандал, но внимание, уделяемое Белой девушке Уистлера, было еще большим. Споры вокруг картин были описаны в романе Эмиля Золя « Жювр» (1886)
Однако картина Уистлера была воспринята в основном благоприятно и в значительной степени оправдала его после отказа, который он испытал как в Лондоне, так и в Париже. Им восхищались его коллеги и друзья Мане, художник Гюстав Курбе и поэт Шарль Бодлер . Искусствовед Теофиль Торе-Бюргер усмотрел в нем традиции Гойи и Веласкеса . Однако были и те, кто был менее благосклонен; Некоторые французские критики считали тренд английских прерафаэлитов несколько эксцентричным.
Картина оставалась в семье Уистлеров до 1896 года, когда она была продана племянником художника коллекционеру произведений искусства Харрису Уиттемору. В 1943 году семья Виттеморов подарила его Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия.
Частная жизнь
Уистлер, Девушка в белом, 1862, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия
Джоанна («Джо») Хифферан была ирландской моделью и любовницей Уистлера. Она была забавной и красивой, с рыжими волосами и вспыльчивым характером. Его семья не приняла ее, потому что она не была замужем и натренировалась для изучения обнаженной натуры. Он увековечил их в 1862 году в своей самой известной картине « Симфония в белом», No. 1: Белая девушка и 1861 год в Уоппинге — доки на Темзе. Когда она продавала работы Уистлера, она называла себя «миссис Уистлер. Эбботт ».
Мать Уистлера переехала в Англию в 1863 году. Уистлер изобразил ее в 1871 году и назвал картину « Композиция в сером и черном» .
В 1870 году родился внебрачный сын Уистлера Чарльз Дж. У. Хэнсон. Матерью была Луиза Фанни Хэнсон, горничная. Преданная возлюбленная Джоанна Хифферан заботилась о сыне, в том числе в 1880 году, когда Уистлер отправился в Венецию со своей новой возлюбленной Мод Франклин. И Джоанна Хифферан, и сын Уистлера, Чарльз Дж. У. Хэнсон, периодически жили со своей сестрой, семьей Бриджит Синглтон, в Тисл-Гроув, Челси. Брат Уистлера Уильям, который был женат на Хелен «Нелли» Ионид с 1877 года, выступал в качестве советника. Сам Уистлер поддержал Хэнсона финансово и дал ему, например, Б. работал на каникулах, когда он начал свое инженерное образование в Королевском колледже в Лондоне в 1887 году. Позже он держался отстраненно по отношению к своему сыну и не присутствовал на его свадьбе 1896 года с Сарой Энн Мюррей.
В 1888 году Уистлер женился на миссис Беатрикс Гудвин, вдове архитектора Э. У. Гудвина и дочери скульптора Дж. Б. Филипа. Она умерла от рака в 1896 году.
После смерти жены в 1896 году он оставался в Париже до 1901 года. Потом снял в доме No. 74 Cheyne Walk в Лондоне, где за ним ухаживали его свекровь миссис Бирни Филип и его невестка миссис Уибли. В 1900 году он избежал лондонского тумана и отправился в Танжер и Алжир, а также из Марселя в Аяччо. В июле 1902 года он отправился в Голландию в компании своего соотечественника Чарльза Л. Фрира, у которого уже была большая коллекция его картин. Во время поездки у него случился сердечный приступ, от которого он вылечился благодаря помощи врачей в Гааге . Но в июне 1903 года у него случился рецидив, и 17 июня он умер от сердечной недостаточности. Он был похоронен рядом с женой на кладбище Чизвик.
Лекция «Десять часов»
Гармония в сером и зеленом: мисс Сисели Александр 1873
В 1885 году Уистлер прочитал в Лондоне свою лекцию «Десять часов», манифест эстетизма . Для Уистлера искусство не тождественно жизни или природе, а не их подобию. «Природа содержит элементы всех изображений по цвету и форме, так же как клавиатура включает в себя ноты всей музыки. Но художник должен сделать выбор и сознательно расположить эти элементы так, чтобы он мог достичь прекрасного результата — точно так же, как музыкант собирает свои ноты и формирует свои тона, пока он не создаст идеальную гармонию из хаоса. Если бы вы попросили художника принять природу такой, какая она есть, это было бы ничем иным, как приказать пианисту сесть за клавиатуру ». Уистлер на практике: муслин для платья Сисели Александер был сшит им самим, черно-белое ковер, на котором она стояла, специально изготовленный, положение оборок и бантов постоянно контролировалось и корректировалось им — девушка, как говорят, простояла 70 часов в качестве модели.
Индивидуальные доказательства
- ( в от 2 июня 2010 года в Internet Archive ) Info: архив ссылка была вставлена автоматически и еще не была проверена. Пожалуйста, проверьте исходную и архивную ссылку в соответствии с инструкциями, а затем удалите это уведомление.
- Börsenblatt для немецкой книжной торговли. № 43, 1987, с. 2798.
- ( с от 7 марта 2013 г. в Интернет-архиве ). Информация: ссылка на архив была вставлена автоматически и еще не проверена. Пожалуйста, проверьте исходную и архивную ссылку в соответствии с инструкциями, а затем удалите это уведомление. с 20 ноября по 4 апреля 2004 г.
- ( от 30 апреля 2014 г. в Интернет-архиве )
- Пер Аманн: Поздние импрессионисты. Berghaus Verlag, Kirchdorf-Inn 1986, ISBN 3-7635-0106-1 .
Литография
В 1887 году литография пережила ренессанс во Франции и стала предпочтительной средой, когда Жюль Шере основал «Société des Artistes Lithographes» вместе с другими художниками, такими как Камиль Коро , Эдгар Дега и Анри Фантен-Латур . Помимо своих офортов, Уистлер выставил в Хогарт-клубе литографию, получившую положительные отзывы прессы. Лондонский офис Boussod, Valadon & Co. выпустил портфель под названием «Notes», который распространял Thomas Way. В Англии литографии считались недорогими для производства рекламных материалов, которые печатались машинным способом и были неизвестны как произведения искусства. Томас Уэй познакомил Уистлера с производственным процессом и подготовил камни. Уистлер умел рисовать на специальной бумаге (переводная бумага) подходящими мелковыми ручками, а затем Уэй перенес рисунок на камень. Его жене Беатрикс, художнице-любителю, понравились литографии, потому что он смог обработать свои впечатления от их совместных путешествий. Однако Томас Уэй передал заказы на цветные литографии опытному Генри Белфонду в Париже.
В 1880-х годах Уистлер снова выставился в Париже после почти десятилетнего перерыва. Его работы выставлялись не только в салоне, но и в галереях современного искусства, таких как Поля Дюран-Рюэля и Жоржа Пети . Критики, такие как Теодор Дюре, помогли ему завоевать престиж во Франции. Его участие в выставке Les Vingt в Брюсселе в 1884 году также принесло ему успех. В Мюнхене он принял участие в Международной художественной выставке 1888 года с многочисленными работами. Его работы также выставлялись в Институте изящных искусств Глазго .
В 1890 году он опубликовал отрывки из неодобрительных обзоров искусства викторианских филистимлян , которые он собрал и многозначительно прокомментировал, под заголовком «Искусство наживать врагов» . Большая ретроспектива его картин маслом в лондонской галерее Goupil в 1892 году окончательно укрепила его известность в Англии. Тем не менее он переехал в Париж со своей женой Беатрикс, где французское государство купило портрет его матери для Люксембургского музея в 1891 году . В 1899 году его работы были показаны в Обществе пастелей . В последние годы жизни он пользовался репутацией живого старого мастера. Вместе с американским коллекционером Чарльзом Лангом Фриром он пополнил свою коллекцию Уистлера заявкой на музей, которая, наконец, была реализована в Галерее искусств Фрира . Там же находится и упомянутая выше павлинья комната.
