Сергей ходнев о «палладе и кентавре» сандро боттичелли в гмии

Полотна, посвящённые Афине как повелительнице искусств

При всей воинственности Афине не были чужды и вполне женские занятия – ремёсла, рукоделие, искусство. По некоторым версиям, Афина сама изобрела их и после передала знания людям, обучив их. По другим – она сама была ученицей у разных богов, например, секреты ткачества поведал ей Эрот. Ремёслам же она обучалась вместе с Гефестом у одноглазых великанов циклопов.

В любом случае богиня создавала сама множество вещей, например, одежду и скульптуры, и помогала в этом деле другим. Это нашло отражение и на картинах.

Ханс Йорданс III, фламандский художник, изобразил именно эту сторону Афины. Она пришла к музам, богиням искусства, но не для сражений. Это мирная сцена, разыгрывающаяся под прохладной сенью деревьев. Сверху резвятся купидоны. У ног самой Афины сидит её постоянный спутник – сова, символ мудрости.

Глейр Марк Габриэль Шарль. Афина и грации, богини красоты, изящности.

Джордано Лука. Афина – покровительница искусства и науки.

Hendrick van Balen. Афина среди муз с музыкальными инструментами.

Рене-Антуан Уасс. Музы показывают Афине источник, который сотворил Пегас на горе Геликон. Вода из этого источника приносила поэтам вдохновение.

Hans Rottenhammer, Афина, окружённая музами.

Joos de Momper the Younger, Афина и музы на горе Геликон.

Различные рисунки и арты с богиней Афиной

Афина в гневе разрывает полотно Арахны, которая дерзнула соревноваться с богиней в ткачестве.

Майкл Паркес, современный американский художник. Основал течение магического реализма, известен своими картинами на фантастическую и фэнтези тематику. Афина – одна из них. Здесь богиня предстаёт немного в сюрреалистическом образе и окружении, привычные символы, которые дополняют, тоже изменяются и выглядят необычно.

Уаетс Нэвел, иллюстратор из Америки. Афина.

Иллюстрация Кинкуо Крафт, одной из самых уважаемых фэнтези-художниц в стиле ренессанса. Её Афина действительно будто вышла из сказки. Она нежная, волшебная, совсем не похожая по образу на воительницу. Сова, её вечный спутник, ластится к своей хозяйке.

Марина Кметь, Афина.

Описание картины Сандро Боттичелли «Паллада и кентавр»

Описание картины Сандро Боттичелли «Паллада и кентавр»

Известное живописное полотно Сандро Боттичелли «Паллада и Кентавр» художник нарисовал по заказу Лоренцо Медичи. В первооснову замысла живописца заложена идея философа Фичино о том, что людская природа двойственна и соединяет в единое целое начало животного, которое связано с существованием тела, и человеческий разум, который стремится к постижению мудрости.

Таким образом Кентавр на полотне Боттичелли – это соединение низменных и высоких порывов. Ведь лук и стрелы символизируют животные черты, а лицу Кентавра художник придает страдальческого выражение, которые напоминает облики святых.

Полотно имеет и неоплатонический подтекст. Это хорошо демонстрирует пейзаж, где в одночасье виднеются мрачные скалы и удивительные дали. У художника, фактически, эта даль, является фоном.

На нем вырисовывается кентавр, а также фигура женщины, держащей алебарду. Ее платье, мастер кисти написал такими живописными красками, что оно нам напоминает Весну.

Женское лицо в задумчивости: глаза как бы открыты, но взгляд не смотрит вперед, а куда-то в себя. Афина держит пальцами кудри кентавра, и это его немножко смущает.

Во всем таинственность и понятие вечности. Афина предстает перед нами не женщиной-воином в шлеме и со щитом, которая была участницей боя лапифов против кентавров, а истинной победительницей, на лице которой проявляется какое-то отрешенное сочувствие.

Богиня, в руках которой не копье, а алебард воплощает нравственные качества человека. Аллегория картины очень понятна: духовность, культура и мудрость должны всегда возвышаться над животным началом. Этот эпизод древности актуален во все времена.

(2 votes, average: 4.00

Интерпретации

Персонификация Трира из Хронографии 354 г.

Если дано Лоренцо Медичи для свадьбы его кузена, эти две фигуры могут представлять пару, помимо любых других интерпретаций. Земли отца невесты, лорда Пьомбино на Лигурийском побережье, и остров Эльба рядом с ним, можно рассматривать как часть охотничьих угодий Камиллы. Возможная интерпретация картины заключается в том, что Лоренцо Медичи, если он был главным заказчиком этого произведения искусства, представлен Палласом, когда он преодолевает жадность, окружающую его — представленную кентавром — когда он совершил смелое путешествие в Неаполь, чтобы изменить союзы и положить конец войне Пацци . Итальянское название шаров на гербе Медичи — palle , а их сторонников иногда называли palleschi , что добавляет правдоподобия политическим интерпретациям.

Паллада — образ разума, сдерживающий зверя нашей природы — также представленный кентавром — волосами и смотрящий на него без страха. Это было связано с теорией бессознательного Зигмунда Фрейда , а также с идеей неоплатоника эпохи Возрождения Марсилио Фичино о человеческой душе как отчасти животной, а отчасти человеческой. Это было истолковано как аллегория мира после войн Пацци .

Frothingham утверждал , что идея Боттичелли за картину могла прийти из образа в Хронографа 354 , в римском календаре по Фурии Дионисии Filocalus , секретарь к Дамасию I . В календаре изображено олицетворение города Трир в виде женщины-воина с копьем и щитом, держащей волосы мужской фигуры с луком и стрелами у ног. Самец меньше самки и выглядит так, будто пытается вырваться из ее рук. Эти две работы очень похожи, и возможно, Боттичелли почерпнул свою идею для своей картины по этому изображению, увидев копию.

Картины Акрополя и Афины

Музейные коллекции часто содержат не только полотна с изображением Афины как богини. Часто на них воссоздаются её древние храмы и скульптуры. Художники трудятся над реконструкциями для исторических целей или же просто обращаются к образам древности.

Один из таких образов – Акрополь, холм в Афинах с целым комплексом великолепных храмов и дворцов. Именно там находился главный храм Афины, Парфенон. Невероятную красоту этого места в древности, залитую лучами восходящего солнца, изобразил на своей картине Лео фон Кленце, немецкий архитектор и художник.

Его реставрация, созданная в 1846 году, в деталях показывает убранство Акрополя. Над храмами возвышается статуя Афины Промахос – богини-воительницы, готовой разит копьём врагов Греции. Статуя была изготовлена из бронзы известным мастером Фидием, но не сохранилась.

Интерпретации

Персонификация Трира из Хронографии 354 г.

Если дано Лоренцо Медичи для свадьбы его кузена, эти две фигуры могут представлять пару, помимо любых других интерпретаций. Земли отца невесты, лорда Пьомбино на Лигурийском побережье, и остров Эльба рядом с ним, можно рассматривать как часть охотничьих угодий Камиллы. Возможная интерпретация картины заключается в том, что Лоренцо Медичи, если он был главным заказчиком этого произведения искусства, представлен Палласом, когда он преодолевает жадность, окружающую его — представленную кентавром — когда он совершил смелое путешествие в Неаполь, чтобы изменить союзы и положить конец войне Пацци . Итальянское название шаров на гербе Медичи — palle , а их сторонников иногда называли palleschi , что добавляет правдоподобия политическим интерпретациям.

Паллада — образ разума, сдерживающий зверя нашей природы — также представленный кентавром — волосами и смотрящий на него без страха. Это было связано с теорией бессознательного Зигмунда Фрейда , а также с идеей неоплатоника эпохи Возрождения Марсилио Фичино о человеческой душе как отчасти животной, а отчасти человеческой. Это было истолковано как аллегория мира после войн Пацци .

Frothingham утверждал , что идея Боттичелли за картину могла прийти из образа в Хронографа 354 , в римском календаре по Фурии Дионисии Filocalus , секретарь к Дамасию I . В календаре изображено олицетворение города Трир в виде женщины-воина с копьем и щитом, держащей волосы мужской фигуры с луком и стрелами у ног. Самец меньше самки и выглядит так, будто пытается вырваться из ее рук. Эти две работы очень похожи, и возможно, Боттичелли почерпнул свою идею для своей картины по этому изображению, увидев копию.

Композиция и персонажи картины

На фоне ласкающего взор поэтического пейзажа изображена изящная и в то же время строгая молодая женщина, вооружённая тяжёлой алебардой. Она держит за волосы кентавра, покорно на неё взирающего. Прекрасная дева увенчана венком, сплетённым из веток оливы, которые опоясывают также её грудь и руки. Она одета в широкий зелёный плащ, наброшенный на лёгкое одеяние со свободно ниспадающими складками ткани, которую украшают эмблемы рода Медичи в виде бриллиантовых колец. Слева за спиной кентавра высится, словно вырубленное из скалы, некое архитектурное сооружение, обильно поросшее мхом. Прекрасная хрупкая женщина изящным жестом укрощает дикое существо. Кентавр как бы обнаруживает собственную слабость перед лицом грациозной женской силы. Философский смысл полотна является своего рода манифестом флорентийского гуманизма второй половины Кватроченто (XV век).

Музеи России

Первое место после Москвы, где стоит искать картины богини Афины – это, конечно же, Санкт-Петербург. В Государственном Эрмитаже собраны сотни полотен, воскрешающих сцены с участием Афины и героев.

Первый из самых популярных сюжетов – Троянская война. Афина, как и многие другие боги, принимала в ней активное участие. Именно она ранила Ареса и Афродиту, помогала грекам. Противостояние Афины и Ареса изображено на многих картинах. Хотя они были богами войны, а также братом и сестрой, Арес (или Марс в греческой мифологии) воплощал кровавую войну без цели, а Афина – справедливую, ради восстановления мира.

Героям, дерзнувшим выступить против Ареса, Афина тоже оказывала свою поддержку. Такой помощи удостоился Геракл. По мотивам этого мифа художник Виктор Вольфут Младший создал своё полотно «Геркулес и Афина, изгоняющие Марса». Это изображение богини Афины – живописная разработка рисунка П. П. Рубенса. Когда работа только поступила в Эрмитаж в 1946 г., ей даже приписали авторство самого Рубенса, но, спустя более чем 20 лет, по некоторым особенностям (в частности, цветам) специалисты смогли определить, кто создатель картины богини Афины.

Якопо Амигони. Петр I с Минервой. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге хранит две интересные картины богине Афине с историческими личностями в образе Афины.

Императрица Екатерина II в облике Минервы. Стефано Торелли, 1770 г.

Портрет княгини З.А. Волконской в образе Афины. Ф.А. Бруни.

Противостояние Афины и Марса

Интересно в картинах художников разных эпох интерпретируются образы двух богов войны – Афины и Ареса. В Древней Греции не зря именно два божества отвечали за сражение и удачу в них. Фактически, они представляли два типа войны:

  1. Для Ареса в сражении был главным сам бой, кровопролитие, удовлетворение собственной жестокости. Он представлял войну ради войны.
  2. Афина же сражалась всегда ради справедливости. Её война должна была защищать людей, родину, порядок и мир.

Поэтому на полотнах часто встречается сюжет, как Афина не просто сражается с Аресом (как, например, во время Троянской войны). Миневра буквально прогоняет своего брата Марса от процветания и мира, не давая ему разрушить всё это бессмысленной войной. Её цель – не сражения. Афина покровительствует лишь войнам, которые должны восстановить порядок, нарушенный несправедливостью. Ради этого Афина готова бороться с любыми врагами, даже собственными божественными родственниками.

Именно к такому сюжету обратился Паоло Веронезе, один из известнейших живописцев венецианской школы. На его полотне Миневра гонит прочь Марса, защищая Мир и Процветание в виде двух хрупких девушек, которых буйный Арес легко смог бы ранить.

Отрывок, характеризующий Паллада и Кентавр (картина Боттичелли)

Хотя ядра и пули не свистали здесь по дороге, по которой он шел, но со всех сторон было то же, что было там, на поле сражения. Те же были страдающие, измученные и иногда странно равнодушные лица, та же кровь, те же солдатские шинели, те же звуки стрельбы, хотя и отдаленной, но все еще наводящей ужас; кроме того, была духота и пыль. Пройдя версты три по большой Можайской дороге, Пьер сел на краю ее. Сумерки спустились на землю, и гул орудий затих. Пьер, облокотившись на руку, лег и лежал так долго, глядя на продвигавшиеся мимо него в темноте тени. Беспрестанно ему казалось, что с страшным свистом налетало на него ядро; он вздрагивал и приподнимался. Он не помнил, сколько времени он пробыл тут. В середине ночи трое солдат, притащив сучьев, поместились подле него и стали разводить огонь. Солдаты, покосившись на Пьера, развели огонь, поставили на него котелок, накрошили в него сухарей и положили сала. Приятный запах съестного и жирного яства слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. Солдаты (их было трое) ели, не обращая внимания на Пьера, и разговаривали между собой. – Да ты из каких будешь? – вдруг обратился к Пьеру один из солдат, очевидно, под этим вопросом подразумевая то, что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы дадим, только скажи, честный ли ты человек? – Я? я?.. – сказал Пьер, чувствуя необходимость умалить как возможно свое общественное положение, чтобы быть ближе и понятнее для солдат. – Я по настоящему ополченный офицер, только моей дружины тут нет; я приезжал на сраженье и потерял своих. – Вишь ты! – сказал один из солдат. Другой солдат покачал головой. – Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку! – сказал первый и подал Пьеру, облизав ее, деревянную ложку. Пьер подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда либо ел. В то время как он жадно, нагнувшись над котелком, забирая большие ложки, пережевывал одну за другой и лицо его было видно в свете огня, солдаты молча смотрели на него. – Тебе куды надо то? Ты скажи! – спросил опять один из них. – Мне в Можайск. – Ты, стало, барин? – Да. – А как звать? – Петр Кириллович. – Ну, Петр Кириллович, пойдем, мы тебя отведем. В совершенной темноте солдаты вместе с Пьером пошли к Можайску. Уже петухи пели, когда они дошли до Можайска и стали подниматься на крутую городскую гору. Пьер шел вместе с солдатами, совершенно забыв, что его постоялый двор был внизу под горою и что он уже прошел его. Он бы не вспомнил этого (в таком он находился состоянии потерянности), ежели бы с ним не столкнулся на половине горы его берейтор, ходивший его отыскивать по городу и возвращавшийся назад к своему постоялому двору. Берейтор узнал Пьера по его шляпе, белевшей в темноте. – Ваше сиятельство, – проговорил он, – а уж мы отчаялись. Что ж вы пешком? Куда же вы, пожалуйте! – Ах да, – сказал Пьер. Солдаты приостановились. – Ну что, нашел своих? – сказал один из них.

Лувр

Франция известная своими картинными галереями и музеями. Дворцы и другие достопримечательности хранят в себе множество полотен, в том числе с мифологическими темами, которые привлекали художников разных эпох и стилей. При упоминании Франции сразу приходит на ум известнейший музей Лувр, и это не зря.

Афина по праву считалась одной из сильнейших богинь. Дочери Зевса были доступна сила и храбрость, которая позволяла побеждать даже других богов – например, во время Троянской войны. Даже сам бог войны Арес (Марс в греческой мифологии) не смог противостоять силе Афины.

Именно эту мощь Афины как дочери Зевса показывает на своей картине французский живописец Давид Жак Луи. Арес уже повержен Миневрой-Афиной, к нему спешит на помощь Афродита, богиня любви и жена Ареса. Но бой уже завершён, и Афина празднует победу. Картины этого художника – дань античной гражданственности, которую он принял за образец. Поэтому на полотнах всегда чётко соблюдается композиция и ритм.

А вот изображение богини Афины Жака де Стелла, французского исторического живописца, написанное между 1640 и 1645 годами, показывает дочь Зевса совсем с другой стороны. Теперь это не воительница, но богиня, покровительствующая искусствам. По легендам, Афина передала эти знания людям, а после вдохновляла и направляла мастеров. На полотне Жака де Стелла дочь Зевса беседует с музами, богинями, ещё более тесно связанными с различного рода искусствами. Это очень мирная сцена, пронизанная спокойствием и отдыхом Афины в тени деревьев.

Ещё одно изображение богини Афины было написано Фра Бартоломео, флорентийским художником, в 1490 году. Она немало отличается от обычной античной Афины. В первую очередь на облик Афины наложило отпечаток то, что изображения женщин, в том числе картины богине Афине, в то время стали писать с обычных городских и деревенских женщин, а значит, и образы героев воссоздают обычную жительницу тех времён – немного сутулую, бледную, с отпечатком усталости на лице. Афина не выглядит воинственной дочерью Зевса, хотя и облачена в доспехи.

В образе Афины есть ещё несколько интересных деталей. В первую очередь это необычный шлем – не с гребнем, как часто бывает у античных скульптур, и не с изображениями сфинксов или пегасов. Здесь его украшает сова с распростёртыми крыльями – известный символ Афины. Ноги Афины прикрыты прозрачной юбкой, прозрачен также и щит Афины – он словно сделан из стекла, и пусть привычная голова Горгоны на месте, кажется, защитить щит от врагов не сможет, он больше украшение.

Гро Антуан, 1827 г. Аллегория мудрости, истины и времени в сопровождении Афины.

Композиция и персонажи картины

На фоне ласкающего взор поэтического пейзажа изображена изящная и в то же время строгая молодая женщина, вооружённая тяжёлой алебардой. Она держит за волосы кентавра, покорно на неё взирающего. Прекрасная дева увенчана венком, сплетённым из веток оливы, которые опоясывают также её грудь и руки. Она одета в широкий зелёный плащ, наброшенный на лёгкое одеяние со свободно ниспадающими складками ткани, которую украшают эмблемы рода Медичи в виде бриллиантовых колец. Слева за спиной кентавра высится, словно вырубленное из скалы, некое архитектурное сооружение, обильно поросшее мхом. Прекрасная хрупкая женщина изящным жестом укрощает дикое существо. Кентавр как бы обнаруживает собственную слабость перед лицом грациозной женской силы. Философский смысл полотна является своего рода манифестом флорентийского гуманизма второй половины Кватроченто (XV век).

История картины

Наиболее правдоподобной представляется версия, что картина была создана в 1483 году по заказу Лоренцо Медичи по случаю бракосочетания его кузена Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи (итал. Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, detto Lorenzo il Popolano) с Семирамидой (итал. Semiramide Appiani), дочерью Яково III дельи Аппиани д’Арагона. Этот брак был с подготовлен самим Лоренцо Медичи по причинам политического и территориального характера. В подтверждение этой версии выступает запись, обнаруженная в описи 1499 года.

Известно, что около 1540 года полотно перевезли на виллу Кастелло вместе с другими полотнами Боттичелли. В описи 1598 года картина упомянута в салоне, расположенном на вилле. Там же она приводится и в описях 1638 и 1761 гг. наряду с двумя другими известными работами Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры».

Около 1830 года из галереи Уффици картина была перенесена в Палацио-Питти и надолго попала в запасники. С 1893 года она выставлялась там в Королевских Апартаментах. В галерею Уффици картина вернулась в 1922 году.

История картины

Наиболее правдоподобной представляется версия, что картина была создана в 1483 году по заказу Лоренцо Медичи по случаю бракосочетания его кузена Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи (итал. Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, detto Lorenzo il Popolano) с Семирамидой (итал. Semiramide Appiani), дочерью Яково III дельи Аппиани д’Арагона. Этот брак был с подготовлен самим Лоренцо Медичи по причинам политического и территориального характера. В подтверждение этой версии выступает запись, обнаруженная в описи 1499 года.

Известно, что около 1540 года полотно перевезли на виллу Кастелло вместе с другими полотнами Боттичелли. В описи 1598 года картина упомянута в салоне, расположенном на вилле. Там же она приводится и в описях 1638 и 1761 гг. наряду с двумя другими известными работами Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры».

Около 1830 года из галереи Уффици картина была перенесена в Палацио-Питти и надолго попала в запасники. С 1893 года она выставлялась там в Королевских Апартаментах. В галерею Уффици картина вернулась в 1922 году.

Отрывок, характеризующий Паллада и Кентавр (картина Боттичелли)

Небо развёрзлось шквалом тревоги, паники и страха!.. Где находилась сейчас моя храбрая, одинокая девочка?! Что побудило её покинуть Мэтэору?.. На мои настойчивые призывы Анна почему-то не отвечала, хотя я знала, что она меня слышит. Это вселяло ещё большую тревогу, и я лишь из последних сил держалась, чтобы не поддаваться сжигавшей душу панике, так как знала – Караффа непременно воспользуется любой моей слабостью. И тогда мне придётся проиграть, ещё даже не начав сопротивляться… Уединившись в «своих» покоях, я «зализывала» старые раны, даже не надеясь, что они когда-либо заживут, а просто стараясь быть как можно сильней и спокойнее на случай любой возможности начать войну с Караффой… На чудо надеяться смысла не было, так как я прекрасно знала – в нашем случае чудес не предвиделось… Всё, что произойдёт, я должна буду сделать только сама. Бездействие убивало, заставляя чувствовать себя всеми забытой, беспомощной и ненужной… И хотя я прекрасно знала, что не права, червь «чёрного сомнения» удачно грыз воспалённый мозг, оставляя там яркий след неуверенности и сожалений… Я не жалела, что нахожусь у Караффы сама… Но панически боялась за Анну. А также, всё ещё не могла простить себе гибель отца и Джироламо, моих любимых и самых лучших для меня на свете людей… Смогу ли я отомстить за них когда-либо?.. Не правы ли все, говоря, что Караффу не победить? Что я не уничтожу его, а всего лишь глупо погибну сама?.. Неужели прав был Север, приглашая уйти в Мэтэору? И неужели надежда уничтожить Папу всё это время жила только во мне одной?!.. И ещё… Я чувствовала, что очень устала… Нечеловечески, страшно устала… Иногда даже казалось – а не лучше ли было и правда уйти в Мэтэору?.. Ведь кто-то же туда уходил?.. И почему-то их не тревожило, что вокруг умирали люди

Для них было важно УЗНАТЬ, получить сокровенное ЗНАНИЕ, так как они считали себя исключительно одарёнными… Но, с другой стороны, если они по-настоящему были такими уж «исключительными», то как же в таком случае они забыли самую простую, но по-моему очень важную нашу заповедь – не уходи на покой, пока в твоей помощи нуждаются остальные… Как же они могли так просто закрыться, даже не оглядевшись вокруг, не попытавшись помочь другим?.. Как успокоили свои души?.

Конечно же, мои «возмущённые» мысли никак не касались детей, находящихся в Мэтэоре… Эта война была не их войной, она касалась только лишь взрослых… А малышам ещё предстояло долго и упорно идти по пути познания, чтобы после уметь защищать свой дом, своих родных и всех хороших людей, живущих на нашей странной, непостижимой Земле. Нет, я думала именно о взрослых… О тех, кто считал себя слишком «особенным», чтобы рисковать своей «драгоценной» жизнью. О тех, кто предпочитал отсиживаться в Мэтэоре, внутри её толстых стен, пока Земля истекала кровью и такие же одарённые, как они, толпами шли на смерть… Я всегда любила свободу и ценила право свободного выбора каждого отдельного человека. Но бывали в жизни моменты, когда наша личная свобода не стоила миллионов жизней других хороших людей… Во всяком случае, именно так я для себя решила… И не собиралась ничего менять. Да, были минуты слабости, когда казалось, что жертва, на которую шла, будет совершенно бессмысленна и напрасна. Что она ничего не изменит в этом жестоком мире… Но потом снова возвращалось желание бороться… Тогда всё становилось на свои места, и я всем своим существом готова была возвращаться на «поле боя», несмотря даже на то, насколько неравной была война…

История

Картина обычно датируется примерно 1482 или 1483 годом по стилистическим соображениям, вскоре после возвращения Боттичелли из Рима, где он участвовал в проекте по росписи Сикстинской капеллы . Черты кентавра близки к Моисею на одной из его фресок. Картина часто связана со свадьбой в 1482 году Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи и Семирамиды Аппиано, возможно, как свадебный подарок от Лоренцо Медичи (Lorenzo il Magnifico).

Учитывая устройство Медичи на платье Палласа, оно, предположительно, было заказано семьей Медичи , как и многие картины Боттичелли , и перешло к Уффици вместе с большей частью их коллекции. В инвентаре 1499 года он находится в той же комнате, что и « Примавера» Боттичелли , в городском дворце во Флоренции Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи и его брата Джованни «Иль Пополано» . Они были двоюродными братьями Лоренцо Медичи , фактического правителя Флоренции, и после ранней смерти отца были его подопечными. В конце 16 века он висел в Палаццо Веккьо . В 1638 году он находился на Вилле Медичи ди Кастелло , как и Примавера , затем он был записан во дворце Питти примерно к 1830 году, когда Боттичелли был немодным и считался в основном историческим.

Картина была тогда малоизвестной, пока в 1895 году ее не заметил в одной из вестибюлей Палаццо Питти английский художник Уильям Бланделл Спенс , живший во Флоренции . Картина находилась в галерее Уффици с 1922 года. Возможно, она была перенесена с полотна на холст .

В 2015 году эта картина среди других картин Боттичелли была на выставке, которая открылась в Берлине перед переездом в Лондон. На нем были представлены работы Боттичелли и исполнения его картин другими художниками, например, «Рождение Венеры» .

Детали выражения лица кентавра

Об этом был написан роман Линды Прауд, в котором описывается Боттичелли , эта картина и ее возможные интерпретации.

Американские собрания

Картинные галереи и музеи в США тоже не могут не привлекать внимание. Большие собрания и совсем маленькие частные коллекции – во всех найдётся своя жемчужина

Лейденская коллекция в Нью-Йорке – одна из таких.

Её основал Томас Каплан – американский предприниматель, коллекционер и большой любитель искусства. На создание собственной галереи Каплана вдохновила тёща – дочь иммигрантов. Дафна Реканати-Каплан, жена коллекционера, принимала активное участие в создании коллекции, подборе картин, организации выставок. Сейчас коллекция насчитывает около 250 разливных полотен.

Среди них – картины богини Афины Рембрандта Харменса ван Рейна, известнейшего художника из Голландии, представителя голландской живописи в момент её наивысшего расцвета. Он мастерски работал со светом и тенью, создавая реалистичные и живые сцены.

Картина с образом Афины, написанная в 1635 г., сильно отличается от иных изображений Минервы. Художник отошёл от классического образа богини Древней Греции, который так узнаваем на других полотнах. Здесь Рембрандт постарался свести воедино образ прекрасной женщины, вполне реальной, и богини, величественной и недосягаемой. У него это получилось в совершенстве.

Эта картина появилась в переходный для Рембрандта период. Во-первых, сама «Минерва» была последней и кульминационной работой в серии исторических картин, посвящённых римским богиням и прославленным женщинам прошлого. Также в год её создания художник наконец создал собственную мастерскую в Амстердаме.

Минерва, изображённая на полотне, величественно восседает за столом в наполненной светом комнате. За секунду до изображённой сцены она ещё читала огромный древний фолиант, но сейчас отвлеклась и смотрит куда-то за пределы картины богини Афины, вдаль, в неизвестность, задумчивая и при этом вдохновлённая. Она облачена роскошные одеяния, которые, тем не менее, почти не имеют отношения к Древней Греции, кроме традиционного лаврового венка, символа победы. Роскошные волосы свободно рассыпаны по плечам.

Рембрандт идеально показал на картине двойственную натуру Афины – это одновременно воительница, никогда не расстающаяся с оружием, но также и покровительница искусств, наук. Но всё же здесь она отвернулась от привычных шлема, копья и щита с головой Медузы Горгоны. Они расположены чуть в тени на заднем фоне. Лик же Афины обращён к наукам, просвещению.

Метрополитен-Музей, Нью-Йорк. Брайтон Ривьер, Афина Паллада и пастушьи собаки. Брайтон Ривер известен своими разнообразными картинами, где главные герои – именно псы самых разных пород. Но обычно это картины повседневности, здесь же за работой помощников пастуха наблюдает сама Афина.

Созвездие и зодиакальный знак Стрельца

Созвездие Стрельца наиболее часто ассоциируется с легендой об учителе героев мудром кентавре Хироне, обладавшем бессмертием. Среди его учеников были Тезей, Ясон, близнецы Диоскуры, а также Асклепий, которого кентавр обучил врачеванию. Подвергшийся преследованию со стороны лапифов Хирон вынужден был покинуть Пелион и поселиться возле мыса Малеи. Там он повстречался с Гераклом, который нечаянно ранил кентавра отравленной стрелой. Страдая от неизлечимой раны, Хирон отказался от бессмертия в обмен на освобождение Прометея.


Созвездие Стрельца. Иллюстрация из астрономического атласа «Уранография» Я. Гевелия

Литература

  • Bruno Santi, Botticelli , inI protagonisti dell’arte italiana , Scala Group, Firenze 2001. ISBN 8881170914
  • Gloria Fossi, Uffizi , Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1

Религиозные Мадонна делла Лоджиа · Поклонение волхвов · Алтарь Барди · Мадонна и младенец с ангелом · Сцены из жизни святого Зиновия · Мистическое Распятие · Мистическое Рождество · Мадонна во славе
Портреты Неизвестный с медалью (1474—1475) · Смеральда Брандини (ок. 1475) · Молодая женщина (1476—1480) · Молодая женщина (1480—1485)
Другое Новелла о Настаджио дельи Онести
Связанные персоналии Симонетта Веспуччи

САНДРО БОТИЧЕЛЛИ. «КЛЕВЕТА» — The Art Story

КАТАЛОГ Италия|Сандро Боттичелли|1445-1510|«Клевета»|1494-1495|Дерево, темпера|62х91|Галерея Уффици, Флоренция В композиции «Клевета» (нач. 90-х гг.) Боттичелли воспользовался текстом Лукиана, описавшего картину античного художника Апеллеса. Сохранилось описание Лукиана картины Апеллеса «Клевета», которое приводит в своем «Трактате о живописи» (ок. 1453 г.) Леон Баттиста Альберти: «Направо от зрителя сидит мужчина с огромными ушами, почти как у Мидаса, и еще издали протягивает руку приближающейся Клевете. Подле него стоят две женщины: одна, по-моему, Невежество, другая – Легковерие. С противоположной стороны подходит Клевета, бабенка красоты необыкновенной, но чем-то разгоряченная и возбужденная: весь ее вид выражает ярость и гнев; левой рукой она держит пытающий факел, а правой влечет за волосы некоего юношу, который простирает руки к небу, призывая богов в свидетели. Впереди идет мужчина, бледный и безобразный, с пронзительным взглядом, кожа да кости, как после долгой болезни. Это, по-видимому, Зависть. Кроме того, еще две женщины сопутствуют Клевете, всячески еепоощряя, наряжая и украшая… Одна из этих женщин изображает Коварство, другая – ложь. Заканчивалось это шествие еще одной женщиной в очень скорбном уборе, в черных растерзанных одеждах; она, думается мне, означала Раскаяние. Обернувшись назад, вся в слезах, она с крайне пристыженным видом глядела украдкой на приближающуюся Истину».(Lucian, De calumnia, 5.)Сцена изображена на фоне архитектуры с видами моря в проемах. На троне восседает Мидас, ему нашептывают Невежество и Недоверие, а Клевета с факелом тащит к трону юношу. Хитрость и Обман величают ее, перед ней изображена Зависть в темных лохмотьях. Позади – Раскаяние,в виде старухи, последняя — нагая и прекрасная Истина. Художник использует резкие краски, запечатлевая судорожные движения персонажей. Тяжеловесная архитектура и оголенный пейзаж создают эмоциональное напряжение. От античности здесь только тема. А сама композиция совершенно антиклассична. В ее построении использован принцип «полярной симметрии» — темному в разных частях соответствует светлое, и наоборот. Массы в большинстве своем уравновешены и по горизонтали, и по вертикали.

В. Клеваев. «Лекции по истории искусства.Живопись.Флорентийская школа.Сандро Ботичелли».К., 2007

manon-gabrielle.livejournal.com

Символы и особенности образа (описание картины)

Образ богини на картине «Рождении Венеры» соответствует всем канонам красоты. Главная героиня полотна отличается изяществом и грацией. Она слегка приподнимает ногу, чтобы сделать шаг, ступив из своей ракушки на землю. В этот миг ветер осыпает её цветами.

В локонах Венеры словно запутались солнечные лучи. Более всего меня поражает ощущение света и тепла, что буквально передаётся от шедевра. Возникает чувство, что весь мир радуется появлению богини, что принесла с собой любовь.

Венера. Фрагмент картины

По мнению искусствоведов, в картине Боттичелли старался показать культурную взаимосвязь различных эпох. Так, например, изящное тело богини указывает на родство с Античностью, напоминая древние скульптуры. А вот её нежное лицо ближе к христианским временам и изображениям Богоматери.

А вот позу богини, стыдливо прикрывающей интимные части тела, Боттичелли заимствовал из древней скульптуры. Этот силуэт очень напоминает «Венеру Капитолийскую», которую датируют III-II веками до нашей эры. Не исключено, что источником вдохновения художника мог стать гомеровский гимн, посвящённый богине.

Мраморная статуя «Венера Капитолийская», II век до н. э.Местонахождение: Капитолийский музей (Палаццо Нуово), Рим, Италия

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Музеи мира
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector