Как смотреть андреа мантенью

Тема

Речь идет о Христе с ранами , тема иконографии в христианской живописи  : Иисус сидит на крае его открытого гроба, он показывает свои раны как Человек скорбей , и он поддерживается , по крайней мере , два ангелами. Рядом нет настоящего персонажа, ни Марии, ни Марии Магдалины.

Эта тема (мертвый Христос, поддерживаемый ангелами), которой нет в Евангелиях, впервые появилась у художника и скульптора Донателло  ; Затем его подхватили многие другие художники, особенно художники Андреа Мантенья , Антонелло Мессинский и Джованни Беллини .

Недооценённый мастер

Итальянского художника Андреа Мантенью называют реформатором религиозной живописи и «королём ракурсов» благодаря использованию нетипичных композиций и изобретению оптических живописных иллюзий. Картины живописца часто цитировались в живописи, кино и пр. Например, реплику на его знаменитую работу «Мёртвый Христос» использовал в XVII веке Аннибале Карраччи, в XX веке – вспоминал в х/ф «Солярис» Андрей Тарковский, в наше время – Андрей Звягинцев  в х/ф «Возвращении» и т. д.

Кажется, трудно назвать «недооценённым мастером» художника, только одна из работ которого «Сошествие во ад» в 2003 году на аукционе Sotheby’s была продана за 25,5 миллионов долларов! Тем не менее теперь имя этого мастера известно относительно узкому кругу любителей искусства Ренессанса – оно «не на слуху», как имена его современников Боттичелли,  Джорджоне и пр. А ведь специалисты  называют его самым ярким итальянским мастером религиозной и светской живописи XV века. Да и широкое признание этот художник получил уже при жизни. Мантеньей восхищались три сменивших друг друга мантуанских правителя, герцоги Гонзаги. Папа Иннокентий VIII делал художнику заказы в свой Бельведер как одному из лучших художников своего времени. Поэт Людовико Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» называл имя художника в числе наиболее выдающихся живописцев эпохи, среди Леонардо, Тициана, Рафаэля и пр. Это был выдающийся новатор, один из первых «реанимировавший» античную проблематику в искусстве и наметивший переход к станковой живописи на холсте. Мантенья причудливым образом соединил в своём искусстве элементы живописи Флоренции, Венеции (чеканность форм) и Северного Возрождения (декоративность, сдержанность цветовой палитры, утверждение светского портрета как самостоятельного жанра и пр.). Художник оказал впоследствии влияние на эстетику Северной Европы благодаря популярности там его резцовых гравюр на меди.

Тем не менее история причудлива: никогда нельзя предсказать, чьё имя «порастёт травой забвения».

Состав

Христос Печали сидит на своем открытом гробу, это древний саркофаг , на котором начертано подпись Мантенья ANDREAS Мантиния (внизу справа). Слева видна крышка, размещенная на земле.

Два ангела поддерживают его, стоя на коленях у края саркофага: один одет в синее справа, а другой в красном слева.

Обнаженный Христос показывает свои раны сбоку, на раскрытые ладони рук, на ступнях, одна из которых находится перед саркофагом, а другая — на краю постамента. Ученый саван покрывает ее талию до ног. Один конец ткани держит ангел справа.

По обе стороны сцены переднего плана виден отдаленный пейзаж, слева от пастухов и их стад две женщины, идущие по тропе, идущей из близлежащего города, видимого вдали (Иерусалим); справа Голгофа с тремя крестами и каменоломня перед каменной аркой, где каменоломни занимаются резьбой, измерением, колоннами, статуей, мраморными блоками.

Восходящее солнце освещает пейзаж, о чем свидетельствуют тени и освещение облаков.

Гравюры

Мантенья был не менее именитый , как гравера , хотя его история в этом отношении несколько неясна, отчасти потому , что он никогда не подписывал или от какой — либо из его пластин, но для одного спорного экземпляр 1472. Счет , который пришел к нам из Вазари (который, как обычно, стремился утверждать, что все исходит из Флоренции), что Мантенья начал гравировать в Риме , вдохновленный гравюрами флорентийца Баччо Бальдини после Сандро Боттичелли . В настоящее время это считается маловероятным, поскольку все многочисленные и сложные гравюры, сделанные Мантенья, относятся к последним шестнадцати или семнадцати годам его жизни, что для них кажется коротким периодом. Кроме того, более ранние гравюры отражают более ранний период его художественного стиля. Возможно, что Мантенья начал гравировать еще в Падуе под руководством выдающегося ювелира Никколо. Он и его мастерская выгравировали около тридцати пластин по обычным подсчетам; большой, полный цифр и хорошо изученный. Сейчас считается, что либо он сам выгравировал только семь, либо ни одной. Другой художник из мастерской, который сделал несколько тарелок, обычно идентифицируется как Джованни Антонио да Брешиа (он же Зоан Андреа).

В настоящее время считается, что ни Мантенья, ни его мастерская не производили так называемые карты Мантенья Тарокки .

Подобные работы

• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами , Андреа дель Кастаньо
• Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом (1475-1476), Антонелло Мессинский
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (1475), Cosmè Tura
• Мертвый Христос поддерживаемый двумя ангелами (конец XV — го  века ), Карло Кривелли , Лувр
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами , Джованни Беллини
• Мертвый Христос поддерживается двумя ангелами , Бартоломе Бермехо, испанским художником (зарегистрировано с 1468 по 1495 год). Коллекция Матеу из Барселоны .
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (1510), Марко Пальмеццано
• Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (ок. 1540 г.), Джорджо Вазари , перо, коричневые чернила и коричневая краска.
• Мертвый Христос поддерживаемый двумя ангелами ( XVII — го  века ), анонимный автор, Neuvy (Луар и Шер) , Франция
• Мертвый Христос поддерживаемый двумя ангелами ( XVII — го  века ), анонимный автор, Талмас , Сомме, Франция
• Мертвый Христос и ангелы (1565), Веронеза
• Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами , Якопо Негретти, известный как Пальма Младший
• Ангелы у гроба Христа (Мертвый Христос и ангелы) (1864), Эдуард Мане

Дитя противоречивой эпохи

Андреа Мантенья жил в одну из самых сложных эпох в истории культуры. К культуре Возрождения сложилось двойственное отношение. Долгое время господствовала слишком идеологизированная её оценка. Ренессанс называли эпохой утверждения гуманизма как сложившейся философской системы, всплеска секуляризма, периодом полного отрицания средневековой культуры догматизма и схоластики (философского обоснования существования Бога). Средние века представлялись как «тёмные века», полные невежества, оккультизма и суеверий, нивелирования ценности человеческой личности и пр. Однако такая точка зрения уже давно кажется упрощенческим взглядом.

Интересны размышления о противоречивости культуры Ренессанса выдающегося философа А. Ф. Лосева (тайного монаха Андроника) в «Эстетике Возрождения». Мыслитель отмечал, с одной стороны, абсолютизацию человеческой личности в культуре Возрождения, порой превращающуюся в настоящую «религию человека» (Ф. Моне). С другой стороны, индивидуализм оборачивался стихийным самоутверждением, принимающим подчас чудовищные формы: «коварство, вероломство, разгул страстей».  Отсюда даже в церковной католической среде в эпоху Возрождения наблюдался небывалый кризис нравственности и духовности. Священнослужители были включены в коварные политические интриги и жестокие бои за власть, имели внебрачных детей (даже Папы Римские, например, Папы Пий II, Иннокентий VIII, Юлий II, Павел III), порой содержали кабаки и публичные дома, храмы превращали в площадки для пира и попоек и пр.

Однако при всей своей двойственности как эпохи Ренессанс оставил нам в наследие множества прозрений,  памятников и пр. Одним из таких достижений, безусловно, является переоткрытие телесности. И в религиозном искусстве одну из ключевых ролей сыграл как раз Андреа Мантенья. В его работах телесность, материальное измерение бытия человека и мира представлено с особым трагизмом: есть смертность, есть страдание и боль, которые не избежать даже лучшим из лучших, святым и праведникам, есть человеческие пороки, разрушающие целостности человеческой красоты духа и тела.

Два понимания телесности: эллинское и христианское

Есть ложное представление, что христиане стремятся «преодолеть» свою телесность как нечто скверное, что всякое материальное есть низкий, нечестивым уровень бытия. А ведь это чуждо как духу Писания, так и Предания, где человек представлен целостным, единством духа, души и тела, жителем «двух миров» – духовного и физического (материального). Христианство не сводит богатство личности к одной из двух природ. Как и не наделяет одну природу характеристиками другой (например, как это делали стоики и эпикурейцы, выдвигая учение о телесности души). Не рассматривает их как две независимые и изолированные друг от друга единицы, наделённые автономным бытием. Противоречит духу христианского учения редукция человека к сознанию, разуму, субъекту, душе. Корни этих привнесённых извне в христианство идей прот. Георгий  Флоровский находил в платонизме, орфизме, да и вообще в эллинизме, который «телом скорее всегда гнушался». Сказывалась здесь иерархическая картина космоса, характерная для эллинского мировоззрения, согласно которой не только телесное рассматривалось как упадочная, нечистая сфера существования, да и сама душа представлялась, например, у Плотина, многоуровневой. Её нижний пласт отвечал за сферу чувственности. В Писании же нет гнушения телесным: «…Не хотим совлечься, но облечься, чтобы смертное поглощено было жизнью» (2 Кор 5:4). Да и аксетика – это дисциплина и согласование тела и духа, забота о них, направленная не на преодоление, а преображение телесности. Именно в такой преображённой телесности представлен святой человек на иконе, а не бесплотным духом. «Мир умопостигаемый находится в чувственном, как душа в теле, а чувственный мир соединён с умопостигаемым, как тело соединено с душой. <…> Каждый из этих миров, сращённых в единении, не отвергает и не отрицает другого». Неразрывное единство этих двух миров, оправдание преображённой материи в таинстве Воплощения и Искупления – вот что было утверждено в  преодолении ереси иконоборчества.

Для античных современников христиан сама доктрина о воскресении как восстановлении того, к чему и так относишься с брезгливостью, казалась безумием. Достаточно вспомнить одного из самых авторитетных эллинских мыслителей Плотина, который запрещал ученикам делать свои портреты, не лечился, не мылся, то есть демонстрировал полное отвращение к собственной телесности. Неслучайно того же апостола Павла античные философы называли «суесловом», а христиан Цельс называл не иначе как филосакрами («любителями плоти»), в то время как к докетам (еретикам I–II вв., отрицавших реальность земного воплощения Христа, крестных страданий и воскресения как противоречащих учению о бесстрастности и неограниченности Бога), относились с явным сочувствием.

Как ни парадоксально, это эллинское отношение к телесности и материи проникло в эпоху Средневековья и преобладало в западной культуре. Лишь в эпоху Ренессанса ситуация стала меняться. Человек вновь стал мыслиться целостно, как единство души и тела, при этом телесность представлялась самодостаточной и способной нести собой красоту. Статус тела поднялся в теологии, науке и искусстве. «Наши тела суть храмы Духа Святого», – уже совсем иначе звучали слова мыслителя XV в. Эразма Роттердамского. А среди тех, кто одним из первых в религиозном искусстве огромное значение уделял материальному бытию человека и мира, был один Андреа Мантенья.

«Святой Иероним в пустыне» (1448–1450 годы)

Мантенья родился около 1431 года в деревне Изола ди Картура (сегодня Изола Мантенья) в семье плотника. В возрасте примерно 12 лет его отправили учиться в Падую, в мастерскую художника Скварчоне: его ученики занимались копированием античных памятников и созданием слепков.

«Святой Иероним в пустыне» — одна из первых его работ  Не все исследователи уверены в авторстве Мантеньи, но кураторы последних выста­вок — в Лувре (2008), Лондонской национа­льной галерее (2018) и Берлинской картин­ной галерее (2019) — сходятся на том, что работа принадлежит ему., дошедших до нас. Выбор сюжета характерен и для эпохи кватроченто, и для круга, в котором Мантенья оказался в Падуе — университет­ском городе, считавшемся одним из центров ренессансной науки. В эпоху Возрождения интерес к античности сочетался с изучением наследия Отцов Церкви — Августина (354–430), Иеро­нима (342–420) и других, — которые, по словам историка Хилмара Пабела, воспринимались как «посредники между языческой древностью и христианст­вом». Приняв новую веру, Иероним покончил с разгульным образом жизни, стал аскетом и посвятил свою жизнь изучению Писания и богословию. В частности, он перевел Ветхий Завет на латынь и создал новый, более точный перевод Нового Завета; его переводы стали общепринятым текстом Библии, названным Вульгата (от versio vulgate — «общепринятый текст»). Несколько лет Иероним провел в Сирийской пустыне, а с 380-х годов жил в небольшом мона­стыре недалеко от Вифлеема. Святого почитали и в Средние века, но осо­бенно популярным он стал среди гуманистов, видевших в нем образец ученого, сочетавшего в себе христианскую набожность с образованностью античных философов.

Мантенья изображает Иеронима у входа в пещеру с четками и книгой в руках, подчеркивая его сосредоточенность и на молитве, и на ученых занятиях. У ног святого лежит лев — его не так просто обнаружить среди камней. Льва часто изображали рядом с Иеронимом: по преданию, хромой зверь пришел к мона­стырю, где жил Иероним, но тот не испугался, а вытащил занозу из его лапы, после чего лев остался жить с ним.

Анализ

Если эта перспективная постановка вызывает беспокойство, потому что она необычна и преувеличена, она позволяет художнику одним взглядом показать основные стигматы из-за гвоздей распятия Христа на ногах и руках. Угадываем, зная его положение, и след копья на фланге.

Талант Мантеньи во всех архитектурных образах и его мастерство обработки искусственного мрамора выражается здесь в холодном мраморе морга, в драпировке, покрывающей мертвого человека, и даже в атласной розовой подушке, даже в красных прожилках мрамора. пролитая кровь Христа.

Христос кажется одиноким в смерти, живые оттеснены к краю кадра, оплакивая страдания его страстей. Это явный акцент на человечности Христа, сына Человеческого, фигура без сильного символизма (несмотря ни на что, голова Христа окружена нимбом — очень слабо видна).

Внешние ссылки

• Ресурсы изобразительного искусства  :

• Портал живописи
• Портал эпохи Возрождения
• Портал Италии
• Копенгагенский портал