Копии и производные работы
| Работа | Описание | Дата | Середина | Размер | Место расположения |
|---|---|---|---|---|---|
| Портрет женщины из Южной Германии , бывшая атрибуция | c. 1520–1525 | Масло на панели | 45 × 34 см | Маурицхейс , Гаага | |
| Портрет Николауса Крацера по Гольбейну | c. 1528 | Масло на панели | 81,9 × 64,8 см | Национальная портретная галерея (Лондон) | |
| Портрет Дезидерия Эразма Роттердамского , мастерская Гольбейна | c. 1530 | Липовое дерево, масло, темпера | 18,2 × 14,5 см | Художественный музей Базеля | |
| Портрет сэра Николаса Кэрью , мастерской или последователя Гольбейна | Вероятно, 1530-е гг. | Дерево, масло, темпера. | 95,3 × 112 см | Герцог Buccleuch, Замок Драмланриг , Дамфрис | |
| Портрет неопознанного джентльмена, мастерской или последователя Гольбейна | 1535 | Масло на дубе | Диаметр 30,5 см | Метрополитен-музей , Нью-Йорк | |
| Портрет сэра Николаса Пойнца по Гольбейну | c. 1535 | Масло на панели | 42,5 × 29,2 см | Национальная портретная галерея, Лондон | |
| Портретная миниатюра неизвестного мужчины , возможно, Ганса Антверпенского, мастерская Гольбейна | c. 1535–40 | Масло, темпера на дубе. | Диаметр 13 см | Музей Виктории и Альберта , Лондон. | |
| Портрет Джейн Сеймур по Гольбейну | c. 1537 | Масло, темпера на дубе. | 26,3 × 18,7 см | Маурицхейс, Гаага | |
| Портретная миниатюра Томаса Кромвеля по Гольбейну | c. 1537 | Пергамент, акварель, бодиколор | Диаметр 4,4 см | Национальная портретная галерея, Лондон | |
| Портретная миниатюра Томаса Кромвеля по Гольбейну | c. 1537 | Пергамент, акварель, бодиколор | Диаметр 4,4 см | Национальная портретная галерея, Лондон | |
| Портрет принца Эдуарда по Гольбейну | 16 век, после ок. 1538 | Масло на панели | 59 × 44,5 см | Коллекция Бергера, Художественный музей Денвера | |
| Леди Ли (Маргарет Вятт) , мастерская Гольбейна | c. 1540 | Масло на панели | 44,1 × 34 см | Метрополитен-музей, Нью-Йорк | |
| Портрет Генриха VIII , мастерская Гольбейна | в 1540 г. | Масло на дубе | 88,2 × 75 см | Galleria Nazionale d’Arte Antica , Рим | |
| Портрет Елизаветы, леди Рич , по Гольбейну | в 1540 г. | Масло, темпера на дереве (возможно, дуб). | 44,5 × 33,9 см | Метрополитен-музей, Нью-Йорк | |
| Портрет Генриха VIII в большом пальто с посохом по Гольбейну | 1542 | Масло, темпера на дубе. | 92,7 × 66,7 см | Замок Ховард , Йоркшир | |
| Портретная миниатюра Ганса Гольбейна Младшего , копия автопортрета Гольбейна , вероятно, Лукаса Хоренбута | 1543 | Акварель на пергаменте на игральной карте | Диаметр 3,7 см | Коллекция Уоллеса , Лондон | |
| Портрет Генриха VIII по Гольбейну | После 1537 г., возможно, с 1567 г. | Масло на холсте | 233,7 × 134,6 см | Художественная галерея Уокера , Ливерпуль | |
| Портрет сэра Уильяма Баттса по Гольбейну | в 1543 г. | Масло на панели | 47 × 37,5 см | Национальная портретная галерея, Лондон | |
| Портрет Джорджа Брука, девятого барона Кобэма | После 1544 г. | Масло на панели | Диаметр 32 см | Частная коллекция | |
| Портретная миниатюра Томаса Ротесли, 1-го графа Саутгемптона , после Гольбейна | Вероятно, вторая половина 16 века. | Карточка, пергамент, акварель | Овал 5 × 3 см. | Метрополитен-музей, Нью-Йорк | |
| Семья Томаса Мора , Роланд Локки , по утраченной картине Гольбейна | 1592 | Масло на холсте | Nostell Priory , Западный Йоркшир | ||
| Дрезден Мадонна , копия на Bartholomäus Sarburgh ( де ) из Гольбейна Дармштадт Мадонны | c. 1635–37 | Масло на дубе | 159 × 103 см | Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден | |
| Портрет Иоганна Фробена по Гольбейну | XVI или начало XVII века, по оригиналу 1520–1526 годов. | Масло, темпера на дубе. | 39,5 × 33,5 см | Художественный музей Базеля | |
| Портрет Дезидерия Эразма Роттердамского , мастерская Гольбейна, с более поздними дополнениями | c. 1523–40, фон c. 1629 г. | Масло по дереву | 54,7 x 32,4 см | Королевская коллекция, Виндзорский замок | |
| Генрих VII, Елизавета Йоркская, Генрих VIII и Джейн Сеймур , копия Ремигиуса ван Лемпута с росписи Уайтхолла Гольбейна , уничтоженная пожаром в 1698 году. | 1667 | Масло на холсте | 88,9 × 99,2 см | Королевская коллекция, Виндзорский замок |
Стиль
Живописные произведения Гольбейна отличаются тонкой выработкой рисунка, пластичной моделировкой, прозрачностью светотени, сочностью и шириной кисти. Его рисунки полны едкого сарказма, тонкой наблюдательности и, несмотря на свою жизненную правду и индивидуальность, поражают красотой формы и отделки. Значение Гольбейна в немецком искусстве повышается ещё и тем, что он перенес в Германию расцвет Итальянского Возрождения, не утратив при этом своего национального характера, — в его работах ощутимы пути, намеченные в портретах Дюрера.
Для своих портретов художник предварительно выполнял очень тщательные карандашные наброски, некоторые из них сохранились. Тени и свет наводились углем, мелом и сангиной
В эскизах Гольбейн обращал внимание в основном на лицо, не набрасывая руки
Индивидуальные доказательства
- Так з. Б. Якоб Амьет: Мадонна Ганса Гольбейна из Золотурна и основатель Николай Конрад. Solothurn, 1879, pp. 5, 8-17, со ссылкой на Woltmann and His
- ↑ Оскар Бэтчманн, Паскаль Гринер: Ганс Гольбейн dJ — Мадонна Золотурн. Eine Sacra Conversazione im Norden , Базель, 1998 г., стр. 74.
- Ганс Гольбейн. Годы в Базеле. Каталог выставки, Базель 2006, кат. Номер 83, стр. 282.
- Стефан Кемпердик: Retable, Epiphany, Organ Wings — Картины для религиозного использования . В: Ганс Гольбейн. Годы в Базеле. Каталог выставки, Базель 2006, стр. 41.
- Якоб Амьет: Мадонна Ганса Гольбейна из Золотурна и основатель Николай Конрад. Золотурн, 1879, стр. 1 и далее.
- Оскар Бэтчманн, Паскаль Гринер: Мадонна Золотурн. Базель, 1998, стр. 30 и далее.
- Sander: На историю происхождения Мадонны Гольбейна … . В: Мадонна Ганса Гольбейна в Städel . Каталог выставки, 2004, с. 35.
- Стефан Кемпердик: Retable, Epiphany, Organ Wings — Картины для религиозного использования . В: Ганс Гольбейн. Годы в Базеле. Каталог выставки, Базель 2006, стр. 37.
- Амьет: Мадонна Ганса Гольбейна из Золотурна. Золотурн, 1879, стр. 3
- Якоб Амьет: Мадонна Ганса Гольбейна из Золотурна и основатель Николай Конрад. Золотурн, 1879, стр. 3
История картины
Клиент
Считается вероятным, что картина была заказана городским служащим Йоханнесом Герстером и его женой Марией Барбарой Гульдинкнопф. Год изготовления 1522 подтверждается обозначением HH / 15.22 , которое можно найти справа на передней части верхней ступеньки.
Исходный сайт
Об оригинальной инсталляции картины ничего не известно. Использование для личного пользования крайне маловероятно из-за его размера. В своей монографии о Мадонне Золотурна, опубликованной в 1879 году, Якоб Амьет предположил, что она была подарена Золотурнскому монастырю Святого Урсуса, а оттуда — во временное пользование Часовне Всех Святых в Гренхене около 1700 года.
Более поздние исследования в области истории искусства предполагают, что картина предназначалась для отделки Мартинскирхе в Базеле или Чартерного дома в Кляйн-Базеле. Базельский клиент Мадонны, Иоганнес Герстер, был тесно связан с Чартерным домом, в котором он был похоронен. В описи Чартерного дома от 16 июня 1525 г. упоминается « мемориальная доска, на которой находятся наши дорогие женщины », но нет никаких дополнительных указаний на то, что это была Мадонна Гольбейна. Поэтому более вероятно, что он будет установлен в церкви Св. Мартина. Герстер не только принадлежал к приходу Святого Мартина, но также занимал должность временного хранителя церкви. Гильдии виноделов , к которому Gerster принадлежали, пожертвовали их каменный герб в церковь дважды, так что есть еще связь между Gerster и церковью Святого Мартина. Интерпретация двух изображенных святых как святого Николая или святого Мартина и святого Урса соответствует святым, почитаемым на святом Мартине. Однако его функция в церкви неизвестна; он может использоваться как запрестольный образ или как эпитафия.
Иконоборчество
После того, как картина предположительно изначально находилась в церкви Св. Мартина, она, вероятно, была передана владельцу до иконоборчества . Тогда след картины теряется. Во время Реформации в феврале 1529 года в базельских церквях и соборе прокатилась волна разрушения мебели . Были сожжены многочисленные работы. Можно предположить, что Гольбейн создал множество других религиозных панно в годы до и сразу после Реформации, которые, однако, были уничтожены в ходе иконоборчества.
Повторное открытие
В 1864 году реставратор и коллекционер Франц Антон Зеттер вновь обнаружил панно вместе с другими картинами в часовне Всех Святых в Гренхене в запущенном состоянии.
Картина была сильно повреждена из-за неправильного хранения. Якоб Амьет сообщает в своей монографии, опубликованной в 1879 году, о картине, которую он нашел незадолго до этого: « Деревянное панно было разъедено червями и без рамки. Картина представляла собой кусок картины в восемь дюймов в высоту и четыре дюйма в ширину. Она была полностью покрыта известковыми пятнами и всюду несла следы самого постыдного пренебрежения ».
Работа Франца Антона Зеттера в часовне была оплачена картиной и тремя другими панно. Реставратор из Аугсбурга Айгнер обработал заднюю часть деревянной панели до тонкого слоя и перенес картину на новую панель из липового дерева. Дефекты дополнила мастерская хозяина. Якоб Амьет подчеркивает, что никакой перекраски не было, это даже было установлено судом.
В 1867 году, когда мир искусства узнал о картине, муниципалитет Гренхена потребовал вернуть картину или компенсацию в размере 30 000 швейцарских франков. Община обратилась в суд. Еще до начала судебного разбирательства Зеттер, Фрэнк Бухсер и его брат, которые вместе оплатили реставрацию, передали картину Кунстверайн Золотурн в обмен на расходы на реставрацию. Суд, который предположил, что картина изначально создавалась для местности в Золотурне, передал картину Ассоциации Золотурна.
Творчество Ганса Гольбейна (ок. 1498-1543)
Автопортрет
Крупнейший мастер позднего немецкого Возрождения Ганс Гольбейн Младший приобрел мировую известность, в первую очередь, своими портретными работами. Он оставил потомкам живописные и графические изображения великих гуманистов Эразма Роттердамского и Томаса Мора, а также запечатлел в портретах с потрясающей силой сходства и образного обобщения многих своих современников.
Гольбейн родился в Аугсбурге и учился живописи у своего отца — Ганса Гольбейяа Старшего. Семнадцати лет он, вместе с братом — тоже художником, — перебрался из Германии в швейцарский город-республику Базель. Здесь жили Эразм Роттердамский и другие гуманисты, процветала культура книгопечатания. Но созданные в это время знаменитые рисунки Гольбейна на полях «Похвалы глупости» не предназначались для печати. Тем не менее эти наброски, где художник то едко бичевал клерикалов, то добродушно посмеивался над слабостями друзей, были выполнены настолько в духе сатиры Эразма, что теперь сопровождают все издания бессмертного произведения.
К 1516 году относятся первые успехи Гольбейна в области живописи. Он выполняет портреты базельского бургомистра Якоба Майера и его жены. Вскоре художник побывал в Италии, а возвратившись, вступил в гильдию живописцев и стал получать самостоятельные заказы.
В 1519 году Гольбейн пишет портрет молодого гуманиста Бонифация Амербаха, в 1523 году — два портрета Эразма Роттердамского. Это были произведения, исполненные высокого совершенства, поразительной глубины проникновения в характер и верности передачи внешнего облика.
В дальнейшем даже религиозная тематика претворяется Гольбейном в образах, неприкрашенно правдивых. Таков его «Мертвый Христос», побудивший Достоевского вложить в уста князя Мышкина фразу: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»
Большим графическим циклом, выполненным Гольбейном в середине 20-х годов, были «Образы смерти» — миниатюрные гравюры на очень распространенную в средние века тему равенства всех перед смертью. В сюжетах этих гравюр, отличавшихся социальной заостренностью, находят отражение сочувственно воспринимаемые художником идеи реформации и крестьянской войны.
В 1526 году Гольбейн, снабженный рекомендательными письмами Эразма к английским гуманистам, отправляется в Лондон. Здесь его радушно встречают в семье Томаса Мора. Художник пишет портрет этой гостеприимной семьи, к сожалению, не сохранившейся. Известен также рисунок с изображением Томаса Мора. Из живописных работ Гольбейна, созданных в Англии, можно отметить парный портрет Томаса Годселва и его сына Джона.
Через три года Гольбейн возвращается в Базель, а в 1532 году снова приезжает в Англию. На этот раз он обосновывается здесь надолго и создает ряд значительнейших своих произведений. Правда, общественная обстановка в Британском королевстве изменилась. Томас Мор попал в опалу и был казнен. Главными заказчиками Гольбейна ста- новятся немецкие купцы. Он украшает росписями их резиденцию в Лондоне «Стальной двор» и делает много портретов (Георга Гизе, Дитриха Борна и других).
Большое полотно Гольбейна «Послы» представляет собой парный портрет французских дипломатов. Парадная пышность обстановки, торжественность поз, обилие аксессуаров нимало не повлияли здесь на острую выразительность образов. В том же духе выполнен портрет французского посланника Шарля де Со лье, сьера де Моретта.
В 1536 году король Англии Генрих VIII предлагает Гансу Гольбейну младшему стать придворным живописцем. Художник соглашается. Видимо уже в этом звании он создает портреты короля, королевы Джейн Сеймур, придворных, расписывает королевские резиденции. Кстати сказать, Гольбейн и ранее, еще в Базеле, успешно занимался декоративной живописью (фасад Дома танцев, 20-е годы; росписи на Ратуше, 1529). Вызывают восхищение мягкостью и лаконизмом манеры графические портреты Гольбейна, по большей части служившие подготовительным материалом для больших картин.
Гольбейн умер в Лондоне во время эпидемии чумы.
Описание изображения
Состав и рисунки
Мадонна сидит прямо посреди архитектуры, которая предполагает арочный проход или окно. Все показанные фигуры расположены под этой полукруглой арочной архитектурой, которая закрыта железными распорками, проходящими поперек как перед арочной нишей, так и позади нее, а также разделенными посередине перпендикулярной распоркой и, таким образом, определяющей глубину живописного пространства.
Отступающие линии центральной перспективы, которая была лишь немного смещена влево от центра картины, приводят к точке схода на булавке для одежды, с помощью которой широкий темно-синий плащ Мадонны удерживается вместе перед грудью. Накидка ниспадает свободными складками по обеим сторонам указанной скамейки вниз к ступеням под Мадонной и, таким образом, по бокам ограничивает живописное пространство, отведенное для Мадонны и младенца Иисуса. Мария обеими руками обнимает младенца Иисуса, сидящего обнаженным у нее на коленях. Ее несколько рассеянный взгляд направлен вниз на ребенка, который, глядя вперед по диагонали за пределы картины, кажется, зацикливается на точке рядом со зрителем. Из левой ноги младенца Иисус стекает из приоткрытого плаща Марии, платья Марии, создавая оптическую связь между ребенком и двумя гербами, вплетенными в ковер, видимыми внизу картины. Третий герб только намекает и покрыт гербом Марии.
Справа от Марии стоит Святой Урс , слегка повернутый к зрителю, спиной к каменному столбу, поддерживающему аркадную арку. Он изображен как рыцарь в железных доспехах , которые выполнены в виде рифленых доспехов . Там, где он украшен шлемом из белых страусиных перьев , козырек откидывается назад, чтобы лицо усатого святого было узнаваемо. Правая нога рыцаря прикрыта скамьей, покрытой плащом Мадонны, левая нога стоит на ступеньке справа под пьедесталом, на котором выгравированы монограмма HH и 1522 год. В левой руке святого Урса находится рукоять меча, рукоять которого направлена на пересечение передних железных распорок. В правой руке рыцарь держит красный флаг с фивским крестом , при этом кончик флагштока — единственный объект на картине, который вырывается из пространства картины, определяемого арочной нишей, и поднимается чуть ниже верхнего края картины.
Напротив Святого Урса в левой части картины, также перед каменным столбом, есть еще один святой в епископском одеянии с митрой , который, согласно текущим исследованиям, представляет Святого Мартина — более ранние интерпретации видели его как Святого Николая . Святой сжимает свой епископский жезл левой рукой , украшенный кончик которого составляет противовес фиванскому флагу Святого Урса. Он смотрит на свою правую руку, которая держит три монеты. Святой Мартин, кажется, опускает это в деревянную чашу, которую нищий, стоящий на коленях за скамейкой, прикрытый до головы и рукой с чашей для подаяний Марии, передает его ему. Из-за поврежденной области в нижнем левом углу картины невозможно сказать, находится ли святой епископ на том же уровне, что и святой Урс.
Фигуры не смотрят друг на друга и не относятся друг к другу напрямую. Однако Мария и два святых связаны воображаемым кругом, который следует за передним краем полукруглой арочной ниши. Другой воображаемый круг, который следует за задним краем этой арки, ограничивает только лица Марии и ребенка как скрытый нимб — композиционный принцип, который Гольбейн усовершенствовал в Дармштадтской Мадонне , которая позже была завершена .
Изображение Марии было идентифицировано в ранней литературе как портрет жены Гольбейна Эльсбет и сравнивалось с картиной семьи Гольбейна, изображающей его жену и двух старших детей художника. Этот взгляд сейчас считается устаревшим: с одной стороны, после «реставрации» Зеттера лицо Мадонны стало «сплавом назарейских идеалов, прекрасным образом Мадонны в манере Ганса Гольбейна Старшего и Рафаэля», с другой стороны предполагаемое сходство служило аргументом. чтобы «спасти честь» брака Гольбейна, который, по мнению Карела ван Мандера и Иоахима Сандрарта, считался трудным из-за «злобности» Эльсбет.
