Буря (картина джорджоне)

Культурные ссылки и прием

Это была любимая картина лорда Байрона, потому что двусмысленность как сюжета, так и символики позволяла зрителям сочинять свои собственные истории.

Ян Моррис написала, что картина изменила ее взгляд на живопись. Она была очарована этим предметом и «его ощущением постоянно приостановленной загадки» и называет это «картиной с привидениями», населенной реальным присутствием художника.

Чешский поэт Ладислав Новак написал стихотворение «Буря Джорджоне», где Майстер Экхарт объясняет его символику в кабинете богатого человека. По его словам, мужчина — пастух, олицетворяющий Джорджоне, а женщина — женщина, которую любит художник, не надеясь, что его любовь будет вознаграждена.

В романе Марка Хелприна 1991 года «Солдат Великой войны» главный герой называет картину своей любимой, и она играет центральную роль в сюжете. Его видят главные герои, посещающие картину в Венеции, и на протяжении всего романа он упоминается несколько раз.

В «Поминках » Нила Геймана картина изображена висящей в столовой Короля снов.

Описание

Из-за ребристого разряда молнии, освещающего всю сцену, картина осталась в истории под названием «Буря» (в русских источниках обычно «Гроза»). Картина изображает идиллический сельский пейзаж с рекой, деревьями и руинами. Затянутое облаками небо освещено вспышкой молнии, предвещающей неизбежную бурю. Женщина, сидящая справа, кормит грудью младенца. Она совершенно нага и только её плечи покрывает белая материя, возможно, символизирующая чистоту и невинность. Её округлый живот, полные груди и акт кормления в свою очередь, вероятно, символизируют плодородие. Очевидна и аллюзия с Девой Марией.

В нижней левой части картины изображён мужчина, возможно, солдат. Он стоит в положении контрапоста и держит в правой руке длинный посох или пику. Улыбаясь, он глядит влево, однако маловероятно, что глядит он на женщину. Различные исследователи называли его солдатом, пастухом, цыганом либо холостяком. Колонны за ним могут символизировать силу и постоянство, однако то, что они сломаны, может являться символом смерти.

С помощью рентгеновской съёмки картины было установлено, что на месте мужчины Джорджоне изначально планировал написать другую обнажённую женщину, а вся картина писалась в несколько этапов.

Кажется, на картине всё находится в ожидании бури. Цвета смягчены. Доминируют зелёные и синие оттенки. Ландшафт доминирует над людьми. Многие исследователи считают, что сюжет здесь вторичен, а первична созданная Джорджоне на картине атмосфера.

Джорджоне и сфумато

Джорджоне (1477-1510) — имя, под которым повсеместно известен художник Джорджо да Кастельфранко. Он родился в Кастельфранко Венето и прошёл обучение в изумительной венецианской художественной среде. Сведения о его жизни скудны и отрывочны, как и многочисленны и сложны проблемы авторства и иконографической интерпретации его произведений.

Джорджоне, Автопортрет в образе Давида, 1509-10 гг. Масло на панели, 52 x 43 см. Брауншвейг, Музей Герцога Антона Ульриха (HAUM).

Джорджоне исходил из важного опыта Джованни Беллини, хоть он, вероятно, и не был его учеником. Джорджоне удалось революционизировать как стиль, так и содержание работ Беллини, поскольку в своих картинах он достиг необычайной тонкости в реализации живописного сфумато

Термин «сфумато», с итальянского «sfumato» означает размытость контуров и мягкость моделировки, особая манера живописи, ставшая известной благодаря трактатам о живописи Леонардо да Винчи. Главный историк искусства эпохи Возрождения, Джорджо Вазари, писал, что «венецианец» узнал секрет от Леонардо, когда мастер Винчи отправился в Венецию. На самом деле нелегко установить, была ли встреча между двух художников и состоялся ли приславутый обмен опытом.

Мадонна Кастельфранко

Джорджоне, алтарный образ Кастельфранко, ок. 1500 г. Масло на панели, 2 x 1,52 м. Кастельфранко Венето, собор Сан Либерале.

Благодаря тонкости своего сфумато Джорджоне изобразил пейзаж так, как этого не делал до него никто ранее, придав атмосфере ощущение плотности. В его алтарном образе Кастельфранко Мадонна с младенцем уединенно сидят на троне на фоне холмистого пейзажа с лугами и деревьями. Такой пейзаж — это «естественное» изображение природы, так как расстояния на картине переданы путём различных соотношений цветов и света.

Наследие

Castelfranco Мадонна до недавнего очистки. Единственный запрестольный образ Джорджоне.

Хотя Джорджоне умер в 30-е годы, он оставил после себя наследие, которое должны были развивать Тициан и художники 17-го века. Джорджоне никогда не подчинял линии и цвет архитектуре, а художественный эффект — сентиментальному изображению. Возможно, он был первым итальянцем, который рисовал пейзажи с фигурами в виде движущихся картинок в их собственных рамах без религиозной, аллегорической или исторической цели — и первым, чьи цвета обладали той пылкой, сияющей и плавящейся интенсивностью, которая так скоро стала типичным примером работы. всей Венецианской школы .

история

В творчестве Джорджоне это одна из картин под названием « Поэзия» , созданная для придворного и образованного круга коллекционеров, ценителей и любителей искусства. Цель поэзии заключалась в том, чтобы предложить образованному и образованному любителю искусства сложный и закодированный предмет, к которому он мог бы применить все свое воображение, свое понимание искусства и свою эрудицию.

Картина, вероятно, была заказана около 1508 года венецианским дворянином и коллекционером Габриэле Вендрамин. Это одна из немногих картин художника, имеющая достоверный источник. В 1530 году Маркантонио Мишель в своей книге « Заметки об опере-дель-диссоньо» описывает картину, которую он видел в доме Вендраминов, как … небольшой пейзаж со штормом, цыганом и солдатом … рукой Зорцо да Кастельфранко . Он указан под несколько другим названием в описи коллекции Вендрамина 1569 года. Якоб Буркхардт видел его в середине XIX века в Палаццо Манфрин и упоминает о нем в своем произведении « Цицерон» .

Культурные ссылки и прием

Это была любимая картина лорда Байрона, потому что двусмысленность как сюжета, так и символики позволяла зрителям сочинять свои собственные истории.

Ян Моррис написала, что картина изменила ее взгляд на живопись. Она была очарована этим предметом и «его ощущением постоянно приостановленной загадки» и называет это «картиной с привидениями», населенной реальным присутствием художника.

Чешский поэт Ладислав Новак написал стихотворение «Буря Джорджоне», где Майстер Экхарт объясняет его символику в кабинете богатого человека. По его словам, мужчина — пастух, олицетворяющий Джорджоне, а женщина — женщина, которую любит художник, не надеясь, что его любовь будет вознаграждена.

В романе Марка Хелприна 1991 года «Солдат Великой войны» главный герой называет картину своей любимой, и она играет центральную роль в сюжете. Его видят главные герои, посещающие картину в Венеции, и на протяжении всего романа он упоминается несколько раз.

В «Поминках » Нила Геймана картина изображена висящей в столовой Короля снов.

Интерпретации

Обычные ключи для интерпретации образа эпохи Возрождения здесь не подходят, и это видно по множеству различных попыток объяснения. В первом описании Михиэля уже говорится о « цыганке » и « нимфе », которые, согласно условностям греческой мифологии, фактически не могут кормить ребенка грудью. Интерпретация усложняется тем, что картина Джорджоне была изменена и закрашена . В финальной версии на смену другой обнаженной женщине пришел мужчина с пастушьим посохом.

Сальваторе Сеттис перечисляет некоторые интерпретации в своей книге. Соответственно, на картине изображены Четыре Элемента , светская версия , сцены из Овидия , Боккаччо , Петрарки или из сна Полифилоса , Легенда о Святом Феодоре , , Адама. и Ева , рождение Вакха , одна из любовных интриг Зевса и т. д.

В более поздних исследованиях Антонио Боскардин, Вольфганг Эллер и Удо Сорагни независимо друг от друга связывают изображенный силуэт города с Падуей раннего Нового времени . Роберт Оттен видит связь между картиной и легендой 15 века, которая повествует о начале династии Падуан Да Каррара, что не было генеалогически доказано. В легенде упоминается роман между молодым солдатом и принцессой Императора Священной Римской Империи . Влюбленные бежали от императорского двора в окрестности Падуи и основали племя Да Каррара, правившее Падуей с 1318 по 1405 год.

Оттен связывает детали картины с основанием семьи Да Каррара и династическим правлением. Солдат имеет типичные иконографические черты правителя, например. Б. намек на статую Августа Прима Порта , брюк и обувь наемника , положение левой руки и правой ноги.

Женщина носит типичные атрибуты невесты, например. Б. Покров, обнаженная правая грудь, накидка через плечо, куст лавра перед ее наготой. Связь между Падуей и молодой парой подтверждается фамильным гербом над городскими воротами.

описание

На снимке изображен пейзаж с высокими деревьями и рекой, которую пересекает мост. Гроза поднялась над городом на заднем плане с башнями и куполом. В городе изображен лев Святого Марка в виде герба на стене. Справа от молнии виден замок с четырехколесным гербом над воротами. Это может быть отнесено к семье да Каррара в Падуе. Последний синьор из семьи да Каррара был задушен в венецианском плену в 1405 году. На переднем плане — молодой человек в современной модной одежде (Landsknechthose) с пастушьим посохом в руке, напротив него — обнаженная женщина с ребенком на груди. У них нет зрительного контакта друг с другом, но женщина смотрит на зрителя. Каменистый ландшафт зарос немногочисленными редкими кустами, просматриваются руины и части стены. Город, ярко освещенный вспышкой молнии, кажется безлюдным. Единственное живое существо, которое вы можете увидеть, — это аист на крыше.

Пейзаж на картине Джорджоне больше не является второстепенным фоном. Скорее, он имеет абсолютный приоритет перед двумя человеческими фигурами, размещенными на краю, и определяет атмосферу и харизму картины. Преобладают глубокие оттенки ярко-синего и зеленого, с помощью которых Джорджоне создает почти волшебный живописный эффект спокойствия, тишины и гармонии, который не нарушается далекой грозой на горизонте.

Джорджоне

Слава Джорджоне как художника, внесшего большой вклад в венецианскую живопись Высокого Возрождения, главным образом опирается на его таинственные и поэтические картины, такие как Буря. Несмотря на то, что большую часть работы занимает пейзаж, труд содержит целый ряд сложных аллюзий и символичных тайн. Даже Джорджо Вазари, биограф итальянского Возрождения, признает, что никогда полностью не понимал Бури. В отличие от многих мастеров Высокого Возрождения, выступавших за более страстный, яркий и менее интеллектуальных подход к искусству, Джорджоне, как правило, наполнял работы множеством скрытых смыслов, подобно Леонардо, Микеланджело и других живописцев флорентийского ренессанса.

История исследования и толкования сюжета

Неизвестно когда, для кого или по заказу какого лица Джорджоне написал эту картину. Самое раннее упоминание о ней принадлежит Марку Антонио Микьелю, который видел картину в 1530 году в доме её владельца, венецианского аристократа Габриеля Вендрамина, и описал, как «Пейзаж на холсте с грозой, цыганкой и солдатом, сделанный рукой Дзордзи да Кастельфранко».

Картина находилась в домашней коллекции венецианской семьи графов Манфрини. В 1875 году семья выставила картину на продажу и только усилиями Джованни Морелли удалось предотвратить продажу картины за пределы Италии Берлинской картинной галереей, возглавляемой знаменитым Вильгельмом фон Боде.

В 1885 году известный историк культуры эпохи Возрождения Якоб Бурккхардт изучал картину в Венеции. В то время она называлась «Семья Джорджоне», однако, несмотря на то, что это название имело давнюю традицию, в дальнейшем оно не прижилось. После сообщения Бургкхардта началось научное изучение картины, и появилось множество исследований, посвящённых её сюжету.

В 1895 году немецкий учёный Франц Викхофф предположил, что изображённое на картине иллюстрирует «Фиваиду» Стация: царь Адраст в поисках воды встречает королевскую дочь Гипсипилу, которая под видом кормилицы прячется в лесу, где спасает сына короля Ликурга. Трое других исследователей (Эйслер, 1925; Рихтер, 1937; Морасси, 1942) полагали, что на картине изображён Парис, ребёнком отданный на воспитание пастуху. Хартлауб (1925) высказал гипотезу, что в картине дано символическое изображение одного из тайных мистических союзов, игравших большую роль в оккультных учениях эпохи Ренессанса, но в другой работе, опубликованной в 1953 году, решил, что это «Рождение Аполлона». Де Минерби (1939) считал, что на картине изображён миф о Венере и Адонисе.

Арнальдо Ферригуто в своей монографии о Джорджоне, изданной в 1933 году, интерпретировал сюжет в духе учений венецианских гуманистов XV—XVI веков о философии Аристотеля, и считал, что в «Буре» изображено аристотелевское представление о четырёх стихиях: земле, воздухе, воде и огне, то есть дано живописное выражение элементов, из которых состоит каждое субастральное тело. Клаунер (1955) трактует картину как миф о рождении Диониса. М. Кальвези (1962) предположил, что на картине изображено «Нахождение Моисея», причём, «цыганку» представил как дочь Фараона, а пастуха как Гермеса Трисмегиста — охранителя ребёнка.

В 1939 году была сделана и опубликована рентгенограмма картины. Выяснилось, что на месте пастуха ранее была написана обнажённая женская фигура. После этого двое исследователей (Фьокко, 1948; Гилберт, 1952) решили, что у картины и вовсе нет сюжета, но изображён просто идиллический пейзаж. Тем не менее попытки объяснения сюжета продолжились, и в 1969 году Эдгар Уинд предположил, что в «Буре» изображена «Аллегория Мужества и Милосердия» (Fortezza e Carita); многие эксперты разделяют его точку зрения. Нэнси Томсон де Груммонд (1972) трактовала картину как «Легенду о св. Теодоре», предположив, что когда-то она была элементом пределлы ныне утраченного алтаря и посвящена одному из подвигов святого, спасшего мать и дитя от пасти дракона. Крупнейший русский знаток творчества Джорджоне Н. А. Белоусова считала, что сюжет картины связан с «Фьезоланскими нимфами» Боккаччо. Это неполная история интерпретаций сюжета картины, которых насчитывается более двадцати.

История исследования и толкования сюжета

Неизвестно когда, для кого или по заказу какого лица Джорджоне написал эту картину. Самое раннее упоминание о ней принадлежит Марку Антонио Микьелю, который видел картину в 1530 году в доме её владельца, венецианского аристократа Габриеля Вендрамина, и описал, как «Пейзаж на холсте с грозой, цыганкой и солдатом, сделанный рукой Дзордзи да Кастельфранко».

Картина находилась в домашней коллекции венецианской семьи графов Манфрини. В 1875 году семья выставила картину на продажу и только усилиями Джованни Морелли удалось предотвратить продажу картины за пределы Италии Берлинской картинной галереей, возглавляемой знаменитым Вильгельмом фон Боде.

В 1885 году известный историк культуры эпохи Возрождения Якоб Бурккхардт изучал картину в Венеции. В то время она называлась «Семья Джорджоне», однако, несмотря на то, что это название имело давнюю традицию, в дальнейшем оно не прижилось. После сообщения Бургкхардта началось научное изучение картины, и появилось множество исследований, посвящённых её сюжету.

В 1895 году немецкий учёный Франц Викхофф предположил, что изображённое на картине иллюстрирует «Фиваиду» Стация: царь Адраст в поисках воды встречает королевскую дочь Гипсипилу, которая под видом кормилицы прячется в лесу, где спасает сына короля Ликурга. Трое других исследователей (Эйслер, 1925; Рихтер, 1937; Морасси, 1942) полагали, что на картине изображён Парис, ребёнком отданный на воспитание пастуху. Хартлауб (1925) высказал гипотезу, что в картине дано символическое изображение одного из тайных мистических союзов, игравших большую роль в оккультных учениях эпохи Ренессанса, но в другой работе, опубликованной в 1953 году, решил, что это «Рождение Аполлона». Де Минерби (1939) считал, что на картине изображён миф о Венере и Адонисе.

Арнальдо Ферригуто в своей монографии о Джорджоне, изданной в 1933 году, интерпретировал сюжет в духе учений венецианских гуманистов XV—XVI веков о философии Аристотеля, и считал, что в «Буре» изображено аристотелевское представление о четырёх стихиях: земле, воздухе, воде и огне, то есть дано живописное выражение элементов, из которых состоит каждое субастральное тело. Клаунер (1955) трактует картину как миф о рождении Диониса. М. Кальвези (1962) предположил, что на картине изображено «Нахождение Моисея», причём, «цыганку» представил как дочь Фараона, а пастуха как Гермеса Трисмегиста — охранителя ребёнка.

1. Описание

Из-за ребристого разряда молнии, освещающего всю сцену, картина осталась в истории под названием «Буря» в русских источниках обычно «Гроза». Картина изображает идиллический сельский пейзаж с рекой, деревьями и руинами. Затянутое облаками небо освещено вспышкой молнии, предвещающей неизбежную бурю. Женщина, сидящая справа, кормит грудью младенца. Она совершенно нага и только её плечи покрывает белая материя, возможно, символизирующая чистоту и невинность. Её округлый живот, полные груди и акт кормления в свою очередь, вероятно, символизируют плодородие. Очевидна и аллюзия с Девой Марией.

В нижней левой части картины изображён мужчина, возможно, солдат. Он стоит в положении контрапоста и держит в правой руке длинный посох или пику. Улыбаясь, он глядит влево, однако маловероятно, что глядит он на женщину. Различные исследователи называли его солдатом, пастухом, цыганом либо холостяком. Колонны за ним могут символизировать силу и постоянство, однако то, что они сломаны, может являться символом смерти.

С помощью рентгеновской съёмки картины было установлено, что на месте мужчины Джорджоне изначально планировал написать другую обнажённую женщину, а вся картина писалась в несколько этапов.

Кажется, на картине всё находится в ожидании бури. Цвета смягчены. Доминируют зелёные и синие оттенки. Ландшафт доминирует над людьми. Многие исследователи считают, что сюжет здесь вторичен, а первична созданная Джорджоне на картине атмосфера.

Жизнь [ править ]

То немногое, что известно о жизни Джорджоне, дано в книге Джорджо Вазари « Жизни выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» . Художник приехал из небольшого городка Кастельфранко Венето , в 40 км от Венеции. Его имя иногда появляется как Зорцо . Вариант Джорджоне (или Зорзон ) можно перевести как «Большой Джордж». Неясно, как рано в детстве он уехал в Венецию, но стилистические данные подтверждают заявление Карло Ридольфи о том, что он проходил там свое обучение у Джованни Беллини ; там он поселился и стал известным мастером.

Современные документы свидетельствуют о том, что его дары были признаны рано. В 1500 году, когда ему было всего двадцать три года (если Вазари прав относительно его возраста на момент смерти), его выбрали для написания портретов дожа Агостино Барбариго и кондотьера Консальво Ферранте. В 1504 году ему было поручено написать алтарь в память о другом кондотьера, Маттео Костанцо, в соборе своего родного города Кастельфранко. В 1507 году он получил по распоряжению Совета Десяти частичную оплату за картину (тема неизвестна), над которой он работал для Зала аудиенций во Дворце Дожей . С 1507 по 1508 год он работал с другими художниками своего поколения, чтобы украсить фресками внешнюю часть недавно отстроенного здания.Fondaco dei Tedeschi (или Немецкий купеческий зал) в Венеции, уже выполнив аналогичную работу над экстерьером Casa Soranzo, Casa Grimani alli Servi и других венецианских дворцов. Очень немногое из этой работы сохранилось.

Лаура (1506 г.), Художественно-исторический музей , Вена , Австрия.

Вазари упоминает важное событие в жизни Джорджоне, повлиявшее на его творчество, — его встречу с Леонардо да Винчи по случаю визита тосканского мастера в Венецию в 1500 году. Все отчеты сходятся в представлении Джорджоне как человека выдающегося и романтического шарма

великий любовник и музыкант, которому дано выразить в своем искусстве чувственную и образную грацию, затронутую поэтической меланхолией, венецианского бытия своего времени. Они также представляют его как автора венецианской живописи, аналогичного тому, что сделал в тосканской живописи Леонардо более двадцати лет назад; то есть как освобождение искусства от последних оков архаической жесткости и предоставление ему полной свободы и полного владения своими средствами.

Он был очень тесно связан с Тицианом ; Вазари говорит, что Джорджоне был учителем Тициана, а Ридольфи говорит, что они оба были учениками Джованни Беллини и жили в его доме. Они вместе работали над фресками Fondaco dei Tedeschi, и Тициан закончил, по крайней мере, некоторые картины Джорджоне после его смерти, хотя какие из них остаются очень спорными.

Джорджоне также представил новый круг предметов. Помимо алтарей и портретов, он писал картины, которые не рассказывали истории, будь то библейские или классические, или, если они якобы рассказывали историю, пренебрегали действием и просто воплощали в форме и цвете лирические или романтические настроения, как музыкант мог бы их воплотить. в звуках. Создавая новаторские идеи с мужеством и блаженством гения, он какое-то время оказывал огромное влияние на своих современников и непосредственных преемников венецианской школы, включая Тициана , Себастьяно дель Пьомбо , Пальма иль Веккьо , Иль Кариани , Джулио Кампаньола.(и его брат), и даже его уже именитого мастера Джованни Беллини. На венецианской материковой части Джорджионизм сильно повлиял на Морто да Фельтре , Доменико Каприоло и Доменико Манчини .

Джорджоне умер от бушующей тогда чумы 17 сентября 1510 года. Обычно считалось, что он умер и был похоронен на острове Повелья в венецианской лагуне, но в архивном документе, впервые опубликованном в 2011 году, говорится о его смерти на острове ; оба использовались как места карантина во время чумы. Октябрь 1510 года также является датой письма Изабеллы д’Эсте.венецианскому другу; просить его купить картину Джорджоне; письмо показывает, что она знала, что он уже мертв. Примечательно, что месяц спустя в ответе говорилось, что картину нельзя было продавать ни за какие деньги.

Его имя и работа продолжают очаровывать потомков. Но идентифицировать и определить среди реликвий его возраста и школы, что именно представляет собой эта работа, и отличить ее от аналогичных работ других людей, которых вдохновляло его влияние, — очень трудное дело. Хотя больше нет сторонников «Пан Джорджионизма» который столетие назад утверждал для Джорджоне почти все картины того времени, которые хоть как-то напоминали его манеру, все еще есть, как и тогда, исключительные критики, которые сокращают до половины дюжина список сохранившихся картин, которые они признают на самом деле этого художника.

Примечания [ править ]

1. в Британской энциклопедии
2. Gould, 102-3. Первое издание Вазари имело первое, второе — второе. Документальных свидетельств нет, а известная дата смерти Вазари неверна на год.
3. ″ Некоторые недавние открытия дают немного больше информации о короткой жизни Джорджоне …. Джорджоне родился в какой-то момент между 18 сентября 1473 и 17 сентября 1474, на несколько лет раньше, чем предполагалось ранее. ″ Том Николс, Джорджоне. Двусмысленность (Reaktion Books, 2020, стр. 19-20).
4. Вазари, Джорджио; Конавей Бонданелла, Джулия; Бонданелла, Питер (1991). . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-953719-8.; В 2017 году в библиотеке Сиднейского университета библиотекарь обнаружила оригинальный набросок Джорджоне с точной датой и причиной смерти художника, с надписью чернилами: « 1510 Ihs Maria. 17 сентября, Джорджоне Кастельфранко. , выдающийся художник умер от чумы в Венеции в возрасте 36 лет и покоится с миром » . Библиотека Сиднейского университета . Проверено 24 февраля 2019 .
5. Слэттери, Люк (16 февраля 2019 г.). . Австралийский . Проверено 24 февраля 2019 .
6. Библиотека Сиднейского университета. . Цифровые коллекции . Проверено 24 февраля 2019 .
7. Герберт Фредерик Кук (1904). .
8. . 1894 г.
9. Ромни Фра Анджелико, Фрески Ватто Рафаэля (1903). . п. 446.
10. Тобиас, Майкл (1995). . Kent State University Press. п.  . ISBN 978-0-87338-483-4.
11. , журнал The Burlington Magazine ; тремя трубками. мая 2014 г. в Wayback Machine ;
12. Старая насмешка историков искусства в адрес Рихтера, Джорджа Мартина (1 января 1932 г.). «Ключ к позднему стилю Джорджоне». Журнал Burlington для ценителей . 60 (348): 123–132. JSTOR .
13. Тереза Pignati в Джейн Мартино (ред.), Гений Венеции, 1500-1600 , стр. 29-30, 1983, Королевская академия искусств, Лондон.
14. . Архивировано из на 2007-02-09 . Проверено 27 мая 2013 .
15. ^ . Britannica.com . Проверено 27 мая 2013 .[ мертвая ссылка ]
16. Браун, Д., Ferino Pagden, С. Андерсон, J., & Berrie, BH (2006). Беллини, Джорджоне, Тициан и Возрождение венецианской живописи . Вашингтон: Национальная художественная галерея. ISBN 0-300-11677-2 стр. 42 
17. Чарльз Хоуп в Джейн Мартино (ред.), Гений Венеции, 1500–1600 , 1983, стр. 35, Королевская академия художеств, Лондон
18. Сесил Гулд , Итальянские школы шестнадцатого века, Каталоги национальных галерей, Лондон, 1975, стр. 107, ISBN 0-947645-22-5 
19. . Britannica.com . Архивировано из на 2009-07-02 . Проверено 27 мая 2013 .
20. Вена, проиллюстрировано ниже. Описан в 2007 году как «редкий образец картины, все еще приписываемой Джорджоне» в книге Люси Уитакер, Мартина Клейтона, «Искусство Италии в королевской коллекции»; Ренессанс и барокко , стр. 185, Публикации Королевского собрания, 2007, ISBN 978-1-902163-29-1 . 
21. старых произведениях егочасто называют Fête Champêtre (что означает «Пикник»).
22. Чарльз Хоуп в Дэвиде Джаффе (ред.), Тициан , Национальная галерея компании / Йель, стр. 12, Лондон 2003, ISBN 1-85709-903-6 
23. Чарльз Хоуп в Дэвиде Джаффе (ред.), Тициан , Национальная галерея компании / Йель, стр. 14, Лондон 2003 ISBN 1-85709-903-6 
24. Перечислен как «Джорджоне (?)» В каталоге Прадо 1996 года, в котором отмечаются дебаты, но в 2007 году отмечен в галерее как Тициан. См. Museo del Prado, Catálogo de las pinturas , 1996, стр. 129, Ministerio de Educación y Cultura, Мадрид, без ISBN.
25. Надежда в Яффе (ред.), Тициан , 2003, указ. соч., стр. 14. Фрэнсис Ричардсон, который написал каталожную запись для картины Прадо (№ 34) в: Джейн Мартино (ред.), Гений Венеции, 1500–1600 , 1983, Королевская академия искусств, Лондон, после рассмотрения Манчини, — один из тех, кто счастлив приписать картину Тициану. Предложение Манчини происходит от немецкой статьи 1933 года Дж. Уайльда: «Die Probleme um Domenico Mancini», JKSW.
26. Углоу, Люк (2014). «Джованни Морелли и его друг Джорджоне: знаток, наука и ирония». Журнал историографии искусства . 11 .
27. Джон Диксон Хант (редактор), Пасторальный пейзаж , Национальная галерея искусств, Вашингтон, 1992, стр. 146–7, ISBN 0–89468–181–8 
28. 12 октября 2012, в Wayback Machine
29. 25 марта 2005, в Wayback Machine
30. «его работы … не всего» в « Итальянские художники эпохи Возрождения» , 1952, (много изданий). К последнему (1957 г.) изданию своих Списков Беренсон изменил свое мнение и перечислил все три основные работы «Аллендейла» как «Джорджоне» — см. Gould op. соч. п. 105.
31. См.Обзор крупной парижской выставки 1993 годав Art Journal , где перечислены некоторые дополнения Балларина к корпусу
32. Дэвид Розанд, Живопись в Венеции шестнадцатого века , 2-е изд. 1997, стр. 186, п. 74; Cambridge University Press, ISBN 0-521-56568-5. Некоторые ссылки на Балларин см. В предыдущем примечании. 
33. Надежда, Чарльз (24 мая 2012 г.). . Лондонское обозрение книг . 34 (10): 22 . Проверено 28 ноября 2012 года .