Благовещение (ван эйк, вашингтон)

использованная литература

• Гиффорд, Э. Мелани, The Art Bulletin , март 1999: «Вашингтонское« Благовещение »Ван Эйка: техническое свидетельство развития иконографии
• Хэнд, Дж. О. и Вольф, М., Ранняя нидерландская живопись (каталог), Национальная галерея искусств, Вашингтон / Кембридж, 1986, ISBN  0-521-34016-0 . Запись с. 75-86, от руки.
• Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма , Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN  0-948462-18-3
• Лейн, Барбара Г., Алтарь и алтарь, Сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи , Harper & Row, 1984, ISBN  0-06-430133-8
• Шиллер, Гертруда Иконография христианского искусства, Vol. I , 1971 (английский перевод с немецкого), Lund Humphries, London, pp 33–52 & figs 66-124, ISBN  0-85331-270-2
• Уокер, Джон, Национальная галерея, Вашингтон , Темза и Гудзон, Лондон, 1964.

Храм

Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia

За Девой Марией — пространство храма. Персо­нажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называ­емого деамбулато­рия, то есть полуцир­куль­ного прохода за алтарем, типичного для романских и готических храмов Европы. Скорее всего, изображен не какой-то реаль­ный храм — ни один из ванэйковских интерьеров не находит прямого соответствия в реальных зданиях.

Но это храм романский, о чем можно судить по аркам, по квазиримским колон­нам (а не готи­ческим пучкам колонн), по харак­теру капителей. Можно допустить, что для зрителя того времени готика — знак «совре­менности», а романика — «древности»; возможно, романский стиль постройки соотносится с ветхозаветными мотивами, которые обнаруживаются в декоре изображен­ного храма.

Роскошь нюансов

Ценитель живописного мастерства может часами наслаждаться игрой линий, созвучием красок, деталями интерьера, блеском парчи, выразительностью скульптур, тонкостью книжных миниатюр. Взгляд, влюбленный в фактуру материала, также будет щедро вознагражден. Он увидит теплое сияние золота и меди, матовый блеск отполированного дерева, кристальную прозрачность воды, бархатистую нежность человеческой кожи и волос, приятную мягкость шерстяных тканей, шелковистость горностая, сияние бриллиантов, жемчуга, сапфиров, рубинов, изумрудов.

Ценитель натюрмортов в изобилии найдет изображения природы. Любитель флоры может всматриваться в бесконечное многообразие пород деревьев и кустарников. Здесь и виноград, и фиговое дерево, и гранат, и розовый куст, и шиповник, и бузина. Специалисты насчитывают более 40 разновидностей цветов: ландыши, лилии, подорожники, одуванчики.

Человек, влюбленный в закаты, увидит в туманной синеве домик мечты, мерцание воздуха, движение облаков, полет птиц, глубину пространства. Можно отправиться в путь по тропинке, которая вдоль сосен и пальм приведет в затерянное селение.

Геолога могут заинтересовать отвесные скалы, камни и минералы. Архитектор по достоинству оценит строгость линий итальянского фонтана, силуэты городского пейзажа с высокими колокольнями и живописными деталями старинного интерьера. Библиофил со священным трепетом будет рассматривать рукописные книги с изумительной каллиграфией, миниатюрами и золотыми закладками.

Ювелир восхитится совершенством папских тиар, скипетров, царских корон и драгоценных украшений. Мастер, изготовляющий музыкальные инструменты, – лютнями, арфами, виолами. Краснодеревщик – мебелью, выполненной из редчайших пород деревьев. Коллекционер оружия по достоинству оценит знамена, украшения коней, рыцарские доспехи. Кутюрье – оригинальные фасоны плащей, шляп, меховых уборов, обуви. Церемониймейстер будет изумлен продуманностью и торжественностью процессии у престола Агнца.

Описание

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы

Это самая большая из сохра­нив­шихся картин ван Эйка, поми­мо Гент­ско­го алтаря, — она 141 × 176 сантиметров без рамы. Работа написана мас­лом на доске, и это еще один образец феноменального реализма живописца: сцена разворачивается словно при нас, и некоторые хитрости ван Эйка этот эффект присутствия стимулируют.

Работа называется «Мадонна каноника ван дер Пале»  Рассмотреть картину до мельчайших деталей можно на сайте проекта , увеличив изображение в десятки раз. — то есть чело­века, который ее заказал. Перед нами в интерьере храма восседает на троне Божья Матерь с младенцем Иисусом на руках. Справа от Девы Марии (слева от нас) возвы­шается величественная фигура святого Донатиана, еписко­па Реймского (ему был посвящен собор, в котором долгие годы находилась кар­тина), а справа от нас и слева от Девы Марии стоят закованный в доспехи свя­той Георгий, небес­ный покровитель заказчика, и сам ван дер Пале. 

Для описания этой сцены часто применяют итальянское название Sacra conversazione, то есть «Святое собеседование». Персонажи священной исто­рии — Мария и Христос — изображены рядом с предстоящими им святы­ми, но не объединены с ними общим действием, а скорее погружены в меди­татив­ное состояние. Иногда в Sacra conversazione включается заказчик, и эта картина — первый известный нам случай в северном искусстве, когда заказчик — совре­менник худож­ника — оказывается в одном пространстве на равных с Марией и Христом (а не, например, на отдельной панели или в другом масштабе).

Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» про ван Эйка

Почему искусство ван Эйка подходит для медитации? Почему в его картины хочется войти — и остаться там?

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с .

• , Элизабет Лош , Калифорнийский университет, Ирвин

vтеЯн ван Эйк
Работает
Портреты	Портрет мужчины с синим шапероном (ок. 1430 г.) Léal Souvenir (1432) Портрет кардинала Никколо Альбергати (1432 г.) Портрет мужчины (Автопортрет?) (1433) Портрет Арнольфини (1434) Портрет Бодуэна де Ланнуа (ок. 1435) Портрет Яна де Леува (1436) Портрет Джованни ди Николао Арнольфини (ок. 1438) Портрет Маргарет ван Эйк (1439)
Отдельные религиозные произведения	Благовещение, Мадрид (ок. 1432–1434) Святой Франциск получает стигматы (ок. 1432–1440) (ок. 1434–1436) Мадонна канцлера Ролена (1435 г.) Мадонна Лукки (1436 г.) Мадонна с младенцем и каноник ван дер Пале (1436 г.) Мадонна в церкви (ок. 1438–1440) Мадонна у фонтана (1439) Мадонна Яна Воса (1441–1443)
Полиптихи	Гентский алтарь (с Хубертом ван Эйком , завершен в 1432 году) Диптих «Распятие и Страшный суд» (ок. 1430–1440) Дрезденский триптих (ок. 1437 г.)
Иллюминированные рукописи
Рисунки	Святая Варвара (1437) Эскиз кардинала Никколо Альбергати (ок. 1432 г.) Эскиз к распятию (ок. 1440 г.)
Потерял	Портрет Изабеллы Португальской (ок. 1428–1429) Святой Кристофер (ок. 1460–) Женщина купается (ок. 1434) Икона Вера (Голова Христа) (до 1438 г.) Мадонна Николаса ван Маэльбеке (после 1440 г.)
Оспаривается	Три Марии у гроба (ок. 1420-е гг.) Источник жизни (ок. 1432 г.) Портрет мужчины с гвоздикой (1435 г.)
мастерская	Распятие (ок. 1430–1432) Мадонна Инс Холла (после 1434 г.) Христос на кресте с Богородицей и святым Иоанном (ок. 1435 г.) Святой Иероним в своем кабинете (1442 г.)

Авторитетный контроль

Ссылки [ править ]

• Гиффорд, Э. Мелани, The Art Bulletin , март 1999: «Вашингтонское« Благовещение »Ван Эйка: техническое свидетельство развития иконографии , Том 81, № 1, стр. 108-116, ссылки на страницы относятся к онлайн-версии, больше не доступен (был ),
• Хэнд, Дж. О. и Вольф, М., Ранняя нидерландская живопись (каталог), Национальная галерея искусств, Вашингтон / Кембридж, 1986, ISBN 0-521-34016-0 . Запись с. 75-86, от руки. 
• Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма , Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN 0-948462-18-3 
• Якобус, Лаура, The Art Bulletin , март 1999: «Благовещение Джотто в часовне Арены, Падуя», Vol. 81, No. 1 (март, 1999 г.), стр. 93–107. Ссылки на страницы относятся к онлайн-версии, больше не доступны (были ),
• Лейн, Барбара Г., Алтарь и алтарь, Сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи , Harper & Row, 1984, ISBN 0-06-430133-8 
• Пертл, Кэрол Дж., The Art Bulletin , март 1999, «Вашингтонское« Благовещение »Ван Эйка: время повествования и метафорическая традиция», Vol. 81, № 1 (март, 1999 г.), стр. 117–125. Ссылки на страницы относятся к онлайн-версии, больше не доступно (было ),
• Шиллер, Гертруда Иконография христианского искусства, Vol. I , 1971 (английский перевод с немецкого), Lund Humphries, London, стр. 33–52 и рис 66–124, ISBN 0-85331-270-2 
• Уокер, Джон, Национальная галерея, Вашингтон , Темза и Гудзон, Лондон, 1964.

Сноски [ править ]

1. Контракт из 28 «et ingressus angelus ad eam dixit ave gratia plena Dominus tecum benedicta tu in mulieribus …» — ; 28 «И вошел к ней Ангел, и сказал: радуйся, весьма удостоенная милости! Господь с тобою; благословенна ты среди женщин». Авторизованная версия .
2. Взято из 38 «dixit autem Maria ecce ancilla Domini fiat mihi secundum verbum tuum et discessit ab illa angelus» Латинской Вульгаты ; 38 «И сказала Мария: вот служанка Господня; да будет мне по слову твоему. И ангел отступил от нее». Король Джеймс / Авторизованная версия.
3. . Национальная художественная галерея.
4. Schiller с.34 Источник был апокриф Protoevangelium Джеймса
5. Шиллер стр 34-5, 41-2.
6. Hand 1986, p.81, в котором не упоминается алтарь 1397 года Мельхиора Бродерлама (из Шартрез-де-Шампмоль, ныне Дижонский музей) — Schiller p.49 & (рис. 111), также обсуждаемый в Purtle 1999, p.4 и в приведенной ниже ссылке Losh External (рис. 4)
7. Многие недавние писатели подчеркивали, что архитектура зданий не так аномальна, а потому символична, как это могло показаться, и как думал Пановский. См. Харбисон, стр. 151-57, & 212, также Purtle 1999, стр. 3-4.
8. Purtle, 1999, стр. 2 и примечания
9. ↑ Schiller, pp. 49-50. Purtle 1999, стр. 4 и примечания 9-14. Также см. «Галерею» и 26марта2009 г. в Wayback Machine.
10. Рук стр. 80-1
11. Рук стр.80, Purtle, 1999, стр 5-6
12. Рука, стр 79 и 81
13. Рук 1986, с.82. Карра Фергюсон О’Мира (1981) выдвинула предположение
14. Рука стр.76
15. Harbison, 1991, стр. 169-187
16. Рука стр.81 и примечания
17. Рук с.81, и Лейн, с 47-50; оба цитируют: Кэрол Дж. Пертл, 1982. Также Пертл, примечание 19, 1999 г.
18. Jacobus, 1999, стр. 1-4 описывает Золотую Мессу в контексте фресок Джотто Арены Часовни.
19. Лейн, 1984, стр 41-77. Лувр Сасердос де ла Вьерж — рис 47
20. Рука стр.81
21. Гиффорд, 1999
22. Гиффорд стр. 1
23. Гиффорд стр 2 и 3
24. Гиффорд стр 4 и 5
25. Гиффорд стр. 6
26. Гиффорд, p1
27. Рука, стр. 76
28. Рука стр.82
29. Рука стр.82, ​​Гиффорд стр.1 о последних работах над картиной
30. если не указано иное, Hand, 1986, стр.76 и примечания
31. Колодец Моисея по Слютеру остается на месте , Распятие на Жан Малуэль ок 1398 год находится в Лувре . Алтарь Брёдерлам также происходил из монастыря.
32. Уокер, 1964, стр 24-6
33. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .
34. . Фонд Питтсбурга . 2018 . Проверено 24 ноября 2018 года .
35. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с .

• , Элизабет Лош , Калифорнийский университет, Ирвин

vтеЯн ван Эйк
Работает
Портреты	Портрет мужчины с синим шапероном (ок. 1430 г.) Léal Souvenir (1432) Портрет кардинала Никколо Альбергати (1432 г.) Портрет мужчины (Автопортрет?) (1433) Портрет Арнольфини (1434) Портрет Бодуэна де Ланнуа (ок. 1435) Портрет Яна де Леува (1436) Портрет Джованни ди Николао Арнольфини (ок. 1438) Портрет Маргарет ван Эйк (1439)
Отдельные религиозные произведения	Благовещение, Мадрид (ок. 1432–1434) Святой Франциск получает стигматы (ок. 1432–1440) (ок. 1434–1436) Мадонна канцлера Ролена (1435 г.) Мадонна Лукки (1436 г.) Мадонна с младенцем и каноник ван дер Пале (1436 г.) Мадонна в церкви (ок. 1438–1440) Мадонна у фонтана (1439) Мадонна Яна Воса (1441–1443)
Полиптихи	Гентский алтарь (с Хубертом ван Эйком , завершен в 1432 году) Диптих «Распятие и Страшный суд» (ок. 1430–1440) Дрезденский триптих (ок. 1437 г.)
Иллюминированные рукописи
Рисунки	Святая Варвара (1437) Эскиз кардинала Никколо Альбергати (ок. 1432 г.) Эскиз к распятию (ок. 1440 г.)
Потерял	Портрет Изабеллы Португальской (ок. 1428–1429) Святой Кристофер (ок. 1460–) Женщина купается (ок. 1434) Икона Вера (Голова Христа) (до 1438 г.) Мадонна Николаса ван Маэльбеке (после 1440 г.)
Оспаривается	Три Марии у гроба (ок. 1420-е гг.) Источник жизни (ок. 1432 г.) Портрет мужчины с гвоздикой (1435 г.)
мастерская	Распятие (ок. 1430–1432) Мадонна Инс Холла (после 1434 г.) Христос на кресте с Богородицей и святым Иоанном (ок. 1435 г.) Святой Иероним в своем кабинете (1442 г.)

Авторитетный контроль

Каноник: лицо

Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia

Заказчик картины Йорис ван дер Пале, каноник  Каноник — церковно-юридический титул в Римско-католической церкви. Так назы­вают­ся участвующие в мессе священно­служители. собора Святого Донатиана стоит на коленях в бе­лом стихаре и держит левой рукой часослов. В правой руке у него очки в толстой темной оправе. Ван Эйк изобра­жает пожилого чело­века, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на вис­ках. Художник не приукрашивает его облик; более того, весьма вероятно, что портрет­ное сходство без прикрас предпола­галось заказ­чиком. Идеа­лизация придет во фламандскую и нидерландскую живопись только в XVI веке вместе с отчет­ливым италь­янским влиянием. Точность ван Эйка позволи­ла сов­ременным медикам поставить канонику диагноз: ревматическая поли­ми­ал­гия и темпо­ральный артрит.

У нас есть уши, потому что мы слышим

Наш разговор посвящен двум агнцам. Один – это агнец, о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Другой – Агнец Божий из Гентского алтаря братьев ван Эйков. Тема двух агнцев возвращает нас к вопросу о религии и искусстве, а если быть более точным – о слове и образе, Божественном Слове и том образе, который создается творческим гением человека. Это проблема священного – и того, что рождается как ответ человека на откровение Божественного в земной реальности, тема неба и земли.

Два агнца взаимопроникают друг в друга. Чем ближе к земле, тем ближе к небу. Этот парадокс сокрыт и в символических структурах Иоанна Богослова, и в тайне фламандского искусства, которое своими корнями глубоко уходит во фламандскую землю и потому достигает неба…

Само по себе выражение «Агнец Божий», как правило, вызывает недоумение, становится камнем преткновения. Кто живет в больших городах, в мире цифровых технологий, рыночных отношений – оторван от простой реальности, которую символизирует собой агнец. Увидеть живых ягнят в деревне еще не значит увидеть то, о чем говорит Иоанн Богослов. Животноводство, производство баранины, умиление действительно кротким и невинным существом само по себе не приближает нас к тому, о чем говорит Писание, к тому, что выражает собой агнец в мире священного. Впрочем, следует признать, что нет ничего более далекого от нашей цивилизации, чем такие понятия, как жертва и священное. Эту проблему, например, ставит Ницше: в нашем обыденном сознании разговор о жертве, как правило, переходит в апологию страдания и ресентимента. И не более того.

Любопытно, что сам по себе термин «интервал», употребляемый на уроках сольфеджио, содержит в себе идею пространства, то есть расстояния, дистанции, при этом той дистанции, которая не измеряется метрами. Слово «тон» является однокоренным с «тонус» и означит внутреннее напряжение, натяжение струны. Таким образом, искусство побуждает нас выйти за рамки привычного и обыденного понимания пространства.

Применительно к живописи ван Эйка принято говорить о пространстве света, она словно пронизана сиянием, которое для верующего человека служит намеком на присутствие Воскресшего. Искусство ван Эйка меняет само наше восприятие реальности, дает вкус к созерцанию присутствия Бога не только в сердце человека, но и в обыденном мире. Мы увидим, что мастер не просто создает пространство евхаристии и эсхатологического ликования, но вовлекает в это пространство и своего зрителя.

Для этого полезно прогуливаться, скажем, по Эрмитажу, по возможности в сопровождении наставника, останавливаясь перед тем или иным полотном, чтобы постепенно выработался вкус к красоте и уникальному. Итак, созерцать живопись – не меньший труд, чем написать картину. Хотелось бы подтвердить вышесказанное словами М. Хайдеггера:

Бетховен в старости напрочь лишился слуха, но никто не усомнится в том, что он превосходно слышал музыку, которую писал. Всё это наводит на мысль о некоем внутреннем пространстве, оно и является главным предметом искусства, которое создается по ту сторону правды ремесла, это удел создателей шедевров, великих поэтов, великих музыкантов, великих художников и великих мистиков.

Живопись

Авторская манера Яна ван Эйка была отражением позднего средневековья в сочетании с реализмом. Искусствоведы отмечают в работах художника отпечаток вдохновения произведениями Томмазо да Модена и Робера Кампена. Экспериментатор ван Эйк удивлял поклонников невероятной точностью, реалистичностью изображения материалов и света.

Гентский алтарь

Некоторые искусствоведы предполагают, что творческую деятельность художник начинал с миниатюр. Его авторству приписывают работы «Отпевание» и «Взятие Христа под стражу», датированные 1415-1417 годами. Одной из известнейших работ художника стал Гентский алтарь, расположенный в бельгийском Генте, в соборе Сент-Бавон. Полиптих состоит из 12 дубовых створок с изображениями. Существует мнение, что Ян работал над ним с братом Губертом.

Произведение было представлено публике в 1432 году. Оно описывает день Возвещения, в который к деве Марии пришел Гавриил. Также на нем изображены Иоанн Евангелист и Иоанн Креститель. Интерьер алтаря представляет собой «Поклонение ягненку», пейзаж, который педантичный в работе над деталями ван Эйк создал с невероятной точностью. Соседние картины изображают Адама и Еву, ангелов и Бога Отца.

Картина Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена»

Живописец уделял особое внимание религиозной тематике и часто изображал Мадонну. Первой работой этого направления стала «Мадонна с младенцем, или Мадонна под балдахином», датированная 1433-м

Годом позже ван Эйк создал «Мадонну каноника Ван дер Пале» и в 1436-м явил публике «Мадонну канцлера Ролена», считающуюся одним из искуснейших творений автора. В 1439 году из-под его кисти вышла «Мадонна у фонтана».

В качестве наследия ван Эйк оставил много портретов, выполненных с подчеркнутой объективностью и графической точностью. Его непревзойденная манера порождала домыслы о том, что художник использует оптические приборы, позволяющие точно передать особенности внешности каждой изображаемой персоналии.

Картина «Портрет мужчины в красном тюрбане», предполагаемый автопортрет Яна ван Эйка

Убедиться в проработке деталей можно, ознакомившись с его работами: «Портрет мужчины в красном тюрбане», «Портрет жены Маргарет ван Эйк», «Чета Арнольфина». Последнее, Джованни Арнольфини и его невесты – картина, по значимости не уступающая Гентскому алтарю.

Особенность работ ван Эйка заключалась в том, что он стал изображать героев по пояс, а не по грудь, как это было принято раньше, и в повороте в 3/4. Художник сосредотачивался на индивидуальности каждого изображаемого персонажа.

Картина Яна ван Эйка «Чета Арнольфина»

Интересный факт: некоторые исследователи утверждают, что ван Эйк был человеком, открывшим масляную живопись. Он не был первопроходцем, но серьезно повлиял на становление этого направления в изобразительном искусстве. Вероятно, портретист создал новый вид смеси, в которую входила темпера. Светоносность красок художника скептики объясняют этим предположением.

Благодаря продуманности композиции работы ван Эйка выглядят единым целым с нужной толикой символизма и особенностью изобразительной манеры. Перспектива, используемая в работах вкупе со светопередачей, создавала особенный пластический эффект.

Происхождение [ править ]

Происхождение картины, насколько это известно, является:

• 1791 — Посетитель Шартрез де Шампмоль , картезианского монастыря в Дижоне , ныне во Франции, но в 15 веке столице Бургундского герцогства , записал, что видел в комнате приора картины, первоначально находившиеся в герцогской часовне монастырь: «… картины на дереве по типу самых ранних фламандских художников, которые происходят из часовен герцогов; они около четырех футов высотой. Первая, около фута шириной, — это Благовещение …» Монастырь был в значительной степени разрушен во время Французской революции, но был местом захоронения герцогов Бургундских и содержал много важных работ. Считается, что упомянутая картина, вероятно, является картиной Вашингтона, хотя размеры (во французском pied , или футе , того периода) не очень точно совпадают.
• 1817 — Куплен на аукционе в Париже крупным дилером Брюсселя С. Дж. Ньювенхейсом, который продал его Вильгельму II, королю Нидерландов . В Брюсселе до 1841 года, затем в Гааге. В книге 1843 года Нивенхейс говорит о картине, что она была «из набора с двумя другими одним и тем же мастером, написана для Филиппа Доброго и предназначена для украшения религиозного фонда в Дижоне». Современный ученый также утверждал, что Богородица имеет черты Филиппа, герцогини Португалии Изабеллы .
• 1850 — Лот 1 на аукционе в Гааге, купленный русским царем Николаем I для Эрмитажа в Санкт-Петербурге . Вероятно, между 1864 и 1870 годами Эрмитаж перевел его на холст, как это часто делается с панно, когда с деревом возникают проблемы.
• 1929 — Советское правительство попросило Франца Маттизена, молодого немецкого торговца произведениями искусства, составить список из ста картин в российских коллекциях, которые нельзя продавать ни при каких обстоятельствах. Он был очень удивлен, когда вскоре после этого в Париже Калуст Гюльбенкян показал несколько из этих картин , которые обменяли их с русскими на нефть. Гулбенкян хотел, чтобы он выступил в качестве его агента при дальнейших покупках, но вместо этого Маттизен сформировал консорциум с Colnaghi ‘s из Лондона и Knoedler & Co из Нью-Йорка, которые в 1930 и 1931 годах купили картины и другие работы у русских, из которых двадцать — одну картину купил Эндрю Меллон, которому был предложен первый отказ. Все они сейчас находятся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где они составляют одни из самых важных картин в коллекции (две работы Рафаэля, в том числе работы Боттичелли, Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рембрандта).
• 1930 — Куплен Эндрю Меллоном через описанный выше консорциум. В 1931 году он был передан Фонду Меллона , который в 1937 году подарил его Национальной галерее искусств, строительство которой началось в том же году.

Происхождение [ править ]

Происхождение картины, насколько это известно, является:

• 1791 — Посетитель Шартрез де Шампмоль , картезианского монастыря в Дижоне , ныне во Франции, но в 15 веке столице Бургундского герцогства , записал, что видел в комнате приора картины, первоначально находившиеся в герцогской часовне монастырь: «… картины на дереве по типу самых ранних фламандских художников, которые происходят из часовен герцогов; они около четырех футов высотой. Первая, около фута шириной, — это Благовещение …» Монастырь был в значительной степени разрушен во время Французской революции, но был местом захоронения герцогов Бургундских и содержал много важных работ. Считается, что упомянутая картина, вероятно, является картиной Вашингтона, хотя размеры (во французском pied , или футе , того периода) не очень точно совпадают.
• 1817 — Куплен на аукционе в Париже крупным дилером Брюсселя С. Дж. Ньювенхейсом, который продал его Вильгельму II, королю Нидерландов . В Брюсселе до 1841 года, затем в Гааге. В книге 1843 года Нивенхейс говорит о картине, что она была «из набора с двумя другими одним и тем же мастером, написана для Филиппа Доброго и предназначена для украшения религиозного фонда в Дижоне». Современный ученый также утверждал, что Богородица имеет черты Филиппа, герцогини Португалии Изабеллы .
• 1850 — Лот 1 на аукционе в Гааге, купленный русским царем Николаем I для Эрмитажа в Санкт-Петербурге . Вероятно, между 1864 и 1870 годами Эрмитаж перевел его на холст, как это часто делается с панно, когда с деревом возникают проблемы.
• 1929 — Советское правительство попросило Франца Маттизена, молодого немецкого торговца произведениями искусства, составить список из ста картин в российских коллекциях, которые нельзя продавать ни при каких обстоятельствах. Он был очень удивлен, когда вскоре после этого в Париже Калуст Гюльбенкян показал несколько из этих картин , которые обменяли их с русскими на нефть. Гулбенкян хотел, чтобы он выступил в качестве его агента при дальнейших покупках, но вместо этого Маттизен сформировал консорциум с Colnaghi ‘s из Лондона и Knoedler & Co из Нью-Йорка, которые в 1930 и 1931 годах купили картины и другие работы у русских, из которых двадцать — одну картину купил Эндрю Меллон, которому был предложен первый отказ. Все они сейчас находятся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где они составляют одни из самых важных картин в коллекции (две работы Рафаэля, в том числе работы Боттичелли, Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рембрандта).
• 1930 — Куплен Эндрю Меллоном через описанный выше консорциум. В 1931 году он был передан Фонду Меллона , который в 1937 году подарил его Национальной галерее искусств, строительство которой началось в том же году.

Сноски [ править ]

1. Контракт из 28 «et ingressus angelus ad eam dixit ave gratia plena Dominus tecum benedicta tu in mulieribus …» — ; 28 «И вошел к ней Ангел, и сказал: радуйся, весьма удостоенная милости! Господь с тобою; благословенна ты среди женщин». Авторизованная версия .
2. Взято из 38 «dixit autem Maria ecce ancilla Domini fiat mihi secundum verbum tuum et discessit ab illa angelus» Латинской Вульгаты ; 38 «И сказала Мария: вот служанка Господня; да будет мне по слову твоему. И ангел отступил от нее». Король Джеймс / Авторизованная версия.
3. . Национальная художественная галерея.
4. Schiller с.34 Источник был апокриф Protoevangelium Джеймса
5. Шиллер стр 34-5, 41-2.
6. Hand 1986, p.81, в котором не упоминается алтарь 1397 года Мельхиора Бродерлама (из Шартрез-де-Шампмоль, ныне Дижонский музей) — Schiller p.49 & (рис. 111), также обсуждаемый в Purtle 1999, p.4 и в приведенной ниже ссылке Losh External (рис. 4)
7. Многие недавние писатели подчеркивали, что архитектура зданий не так аномальна, а потому символична, как это могло показаться, и как думал Пановский. См. Харбисон, стр. 151-57, & 212, также Purtle 1999, стр. 3-4.
8. Purtle, 1999, стр. 2 и примечания
9. ↑ Schiller, pp. 49-50. Purtle 1999, стр. 4 и примечания 9-14. Также см. «Галерею» и 26марта2009 г. в Wayback Machine.
10. Рук стр. 80-1
11. Рук стр.80, Purtle, 1999, стр 5-6
12. Рука, стр 79 и 81
13. Рук 1986, с.82. Карра Фергюсон О’Мира (1981) выдвинула предположение
14. Рука стр.76
15. Harbison, 1991, стр. 169-187
16. Рука стр.81 и примечания
17. Рук с.81, и Лейн, с 47-50; оба цитируют: Кэрол Дж. Пертл, 1982. Также Пертл, примечание 19, 1999 г.
18. Jacobus, 1999, стр. 1-4 описывает Золотую Мессу в контексте фресок Джотто Арены Часовни.
19. Лейн, 1984, стр 41-77. Лувр Сасердос де ла Вьерж — рис 47
20. Рука стр.81
21. Гиффорд, 1999
22. Гиффорд стр. 1
23. Гиффорд стр 2 и 3
24. Гиффорд стр 4 и 5
25. Гиффорд стр. 6
26. Гиффорд, p1
27. Рука, стр. 76
28. Рука стр.82
29. Рука стр.82, ​​Гиффорд стр.1 о последних работах над картиной
30. если не указано иное, Hand, 1986, стр.76 и примечания
31. Колодец Моисея по Слютеру остается на месте , Распятие на Жан Малуэль ок 1398 год находится в Лувре . Алтарь Брёдерлам также происходил из монастыря.
32. Уокер, 1964, стр 24-6
33. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .
34. . Фонд Питтсбурга . 2018 . Проверено 24 ноября 2018 года .
35. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .

Голый младенец

Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia

Младенец Христос изображен полностью обнаженным — он сидит на бе­лом платке, с ясно различимыми гениталиями. Долгое время они были прикрыты — закрашены белой краской — и расчищены в последней трети ХХ века

Американский искусствовед Лео Стейнберг обратил внимание, что в XIV–XV ве­ках младенец Христос постепенно начинает освобождаться от одежд, будь то пеленки или царственное облачение, в которых его писали прежде. Причем в целом ряде случаев гениталии младенца словно нарочито предъявляются зрителю (у ван Эйка это не так, но нельзя также сказать, что они намерен­но скрываются)

Стейнберг предположил, что причиной тому является актуали­зация в католи­ческом мире доктрины о воплощении Спаси­теля: представление его в человеческом образе (надо сказать, его гипотеза нашла поддержку у като­ли­ческих авторитетов)

Физическая, смертная, плот­ская природа Христа стано­вится не менее важной, чем божествен­ная. С наступ­лением Контррефор­мации  Контрреформация — католическое церковно-политическое движение в Европе середины XVI–XVII веков, направленное против Реформации и имевшее своей целью восстановить позиции и престиж Римско-католической церкви.Реформация — религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Цент­ральной Европе XVI — начала XVII века, направленное на реформирование католи­ческой церкви

Итогом Реформации стал раскол западного христианства и возник­новение протестантизма. этот тренд прекращается, и срамные места Христа и святых либо сразу пишутся под драпиров­ками, либо — на ис­пол­ненных прежде произведениях — записываются (наиболее известный случай — исправ­ление мике­ланд­же­лов­ского «Страшного суда» в Сикстинской капелле).

Подробнее

Зачем художники раздевали Христа

И что средневековые люди думали о его сексуальности

Цифры [ править ]

Деталь — Мария и Габриэль

Было высказано предположение, что Марии были переданы черты Изабеллы Португальской , жены Филиппа Доброго , герцога Бургундского , который вполне мог заказать картину у ван Эйка, своего (по совместительству) придворного художника

Мария носит обычную синюю мантию, отороченную горностаем , предназначенную для королевской семьи, что соответствует этой теории, хотя в Средние века в любом случае уделялось большое внимание королевскому происхождению Марии. Как обычно, особенно на Севере, черты лица Марии менее привлекательны, чем у Габриэля; Поскольку он был бесполым ангелом, считалось, что его красота не может вызывать у зрителей неуместные мысли

Ни на одной из фигур нет ореола; в раннем нидерландском искусстве в интересах реализма от них отказались — в конечном итоге итальянцы последуют за ними. Поза Мэри неоднозначна; неясно, стоит ли она, стоит на коленях или сидит.

Размер

Многие писатели, в том числе Хэнд, называют цифры слишком большими по сравнению с архитектурой. Это, безусловно, особенность некоторых изображений Ван Эйка Марии в церковной обстановке с особым теологическим значением. В « Мадонне в церкви в Gemäldegalerie» в Берлине эта тема наиболее развита: фигура Марии около шестидесяти футов в высоту, занимая большую часть высоты высокой готической церкви. Не совсем понятно, подразумевается ли здесь какой-либо эффект такого типа; отсутствуют архитектурные элементы, которые придали бы зданию четкий масштаб. Если, например, обстановкой была комната на втором этаже или комната с выходом во двор, окна могли бы быть ниже, чем обычно в средневековой церкви. Размеры простых стеклянных кругов не кажутся несоразмерными цифрам.

Сакраментальные темы

Le sacerdoce de la Vierge (Священство Богородицы), 1425–1450, Лувр, неизвестный французский художник.

Еще одна тема ван Эйка и других художников раннего периода Нидерландов обозначена большой риской над далматиком, которую носил Габриэль . Для человека это будет означать, что он совершает или сопровождает большую мессу . Мэри стоит лицом к столу с книгой на нем примерно такого размера, чтобы быть Евангелием или Миссалом , и ее руки подняты в жесте, известном как expansis manibus . Это, безусловно, должно передать тревогу и неуверенность, с которыми она обычно приветствует удивительное явление Габриэля и его новости, но это также жест, используемый священником в определенные моменты мессы . Картина была связана с Золотой мессой («Missa Aurea»), литургической драмой или театрализованной мессой, популярной в то время в Нидерландах, которая включала в себя постановку Благовещения как чтения Евангелия . более общем плане, это часть общей темы в раннем нидерландском искусстве, где Мария, как посредница между верующими и Богом, сравнивается или рассматривается как священник, совершающий мессу. Ее личная жертва своего сына сравнивается с ритуальным жертвоприношением, совершаемым священником в мессе. В сохранившемся крайнем примере в Лувре она явно изображена в облачении и совершает мессу у алтаря.; чаще, как здесь, сравнение делается более тонко.