Благовещение (ван эйк, вашингтон)

использованная литература

  • Гиффорд, Э. Мелани, The Art Bulletin , март 1999: «Вашингтонское« Благовещение »Ван Эйка: техническое свидетельство развития иконографии
  • Хэнд, Дж. О. и Вольф, М., Ранняя нидерландская живопись (каталог), Национальная галерея искусств, Вашингтон / Кембридж, 1986, ISBN  0-521-34016-0 . Запись с. 75-86, от руки.
  • Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма , Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN  0-948462-18-3
  • Лейн, Барбара Г., Алтарь и алтарь, Сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи , Harper & Row, 1984, ISBN  0-06-430133-8
  • Шиллер, Гертруда Иконография христианского искусства, Vol. I , 1971 (английский перевод с немецкого), Lund Humphries, London, pp 33–52 & figs 66-124, ISBN  0-85331-270-2
  • Уокер, Джон, Национальная галерея, Вашингтон , Темза и Гудзон, Лондон, 1964.

Храм

Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia

За Девой Марией — пространство храма. Персо­нажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называ­емого деамбулато­рия, то есть полуцир­куль­ного прохода за алтарем, типичного для романских и готических храмов Европы. Скорее всего, изображен не какой-то реаль­ный храм — ни один из ванэйковских интерьеров не находит прямого соответствия в реальных зданиях.

Но это храм романский, о чем можно судить по аркам, по квазиримским колон­нам (а не готи­ческим пучкам колонн), по харак­теру капителей. Можно допустить, что для зрителя того времени готика — знак «совре­менности», а романика — «древности»; возможно, романский стиль постройки соотносится с ветхозаветными мотивами, которые обнаруживаются в декоре изображен­ного храма.

Роскошь нюансов

Ценитель живописного мастерства может часами наслаждаться игрой линий, созвучием красок, деталями интерьера, блеском парчи, выразительностью скульптур, тонкостью книжных миниатюр. Взгляд, влюбленный в фактуру материала, также будет щедро вознагражден. Он увидит теплое сияние золота и меди, матовый блеск отполированного дерева, кристальную прозрачность воды, бархатистую нежность человеческой кожи и волос, приятную мягкость шерстяных тканей, шелковистость горностая, сияние бриллиантов, жемчуга, сапфиров, рубинов, изумрудов.

Ценитель натюрмортов в изобилии найдет изображения природы. Любитель флоры может всматриваться в бесконечное многообразие пород деревьев и кустарников. Здесь и виноград, и фиговое дерево, и гранат, и розовый куст, и шиповник, и бузина. Специалисты насчитывают более 40 разновидностей цветов: ландыши, лилии, подорожники, одуванчики.

Человек, влюбленный в закаты, увидит в туманной синеве домик мечты, мерцание воздуха, движение облаков, полет птиц, глубину пространства. Можно отправиться в путь по тропинке, которая вдоль сосен и пальм приведет в затерянное селение.

Геолога могут заинтересовать отвесные скалы, камни и минералы. Архитектор по достоинству оценит строгость линий итальянского фонтана, силуэты городского пейзажа с высокими колокольнями и живописными деталями старинного интерьера. Библиофил со священным трепетом будет рассматривать рукописные книги с изумительной каллиграфией, миниатюрами и золотыми закладками.

Ювелир восхитится совершенством папских тиар, скипетров, царских корон и драгоценных украшений. Мастер, изготовляющий музыкальные инструменты, – лютнями, арфами, виолами. Краснодеревщик – мебелью, выполненной из редчайших пород деревьев. Коллекционер оружия по достоинству оценит знамена, украшения коней, рыцарские доспехи. Кутюрье – оригинальные фасоны плащей, шляп, меховых уборов, обуви. Церемониймейстер будет изумлен продуманностью и торжественностью процессии у престола Агнца.

Описание

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1434–1436 годы

Это самая большая из сохра­нив­шихся картин ван Эйка, поми­мо Гент­ско­го алтаря, — она 141 × 176 сантиметров без рамы. Работа написана мас­лом на доске, и это еще один образец феноменального реализма живописца: сцена разворачивается словно при нас, и некоторые хитрости ван Эйка этот эффект присутствия стимулируют.

Работа называется «Мадонна каноника ван дер Пале»  Рассмотреть картину до мельчайших деталей можно на сайте проекта , увеличив изображение в десятки раз. — то есть чело­века, который ее заказал. Перед нами в интерьере храма восседает на троне Божья Матерь с младенцем Иисусом на руках. Справа от Девы Марии (слева от нас) возвы­шается величественная фигура святого Донатиана, еписко­па Реймского (ему был посвящен собор, в котором долгие годы находилась кар­тина), а справа от нас и слева от Девы Марии стоят закованный в доспехи свя­той Георгий, небес­ный покровитель заказчика, и сам ван дер Пале. 

Для описания этой сцены часто применяют итальянское название Sacra conversazione, то есть «Святое собеседование». Персонажи священной исто­рии — Мария и Христос — изображены рядом с предстоящими им святы­ми, но не объединены с ними общим действием, а скорее погружены в меди­татив­ное состояние. Иногда в Sacra conversazione включается заказчик, и эта картина — первый известный нам случай в северном искусстве, когда заказчик — совре­менник худож­ника — оказывается в одном пространстве на равных с Марией и Христом (а не, например, на отдельной панели или в другом масштабе).

Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» про ван Эйка

Почему искусство ван Эйка подходит для медитации? Почему в его картины хочется войти — и остаться там?

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с .
  • , Элизабет Лош , Калифорнийский университет, Ирвин
vтеЯн ван Эйк
Работает
Портреты
  • Портрет мужчины с синим шапероном (ок. 1430 г.)
  • Léal Souvenir (1432)
  • Портрет кардинала Никколо Альбергати (1432 г.)
  • Портрет мужчины (Автопортрет?) (1433)
  • Портрет Арнольфини (1434)
  • Портрет Бодуэна де Ланнуа (ок. 1435)
  • Портрет Яна де Леува (1436)
  • Портрет Джованни ди Николао Арнольфини (ок. 1438)
  • Портрет Маргарет ван Эйк (1439)
Отдельные религиозные произведения
  • Благовещение, Мадрид (ок. 1432–1434)
  • Святой Франциск получает стигматы (ок. 1432–1440)
  • (ок. 1434–1436)
  • Мадонна канцлера Ролена (1435 г.)
  • Мадонна Лукки (1436 г.)
  • Мадонна с младенцем и каноник ван дер Пале (1436 г.)
  • Мадонна в церкви (ок. 1438–1440)
  • Мадонна у фонтана (1439)
  • Мадонна Яна Воса (1441–1443)
Полиптихи
  • Гентский алтарь (с Хубертом ван Эйком , завершен в 1432 году)
  • Диптих «Распятие и Страшный суд» (ок. 1430–1440)
  • Дрезденский триптих (ок. 1437 г.)
Иллюминированные рукописи
Рисунки
  • Святая Варвара (1437)
  • Эскиз кардинала Никколо Альбергати (ок. 1432 г.)
  • Эскиз к распятию (ок. 1440 г.)
Потерял
  • Портрет Изабеллы Португальской (ок. 1428–1429)
  • Святой Кристофер (ок. 1460–)
  • Женщина купается (ок. 1434)
  • Икона Вера (Голова Христа) (до 1438 г.)
  • Мадонна Николаса ван Маэльбеке (после 1440 г.)
Оспаривается
  • Три Марии у гроба (ок. 1420-е гг.)
  • Источник жизни (ок. 1432 г.)
  • Портрет мужчины с гвоздикой (1435 г.)
мастерская
  • Распятие (ок. 1430–1432)
  • Мадонна Инс Холла (после 1434 г.)
  • Христос на кресте с Богородицей и святым Иоанном (ок. 1435 г.)
  • Святой Иероним в своем кабинете (1442 г.)
Авторитетный контроль

Ссылки [ править ]

  • Гиффорд, Э. Мелани, The Art Bulletin , март 1999: «Вашингтонское« Благовещение »Ван Эйка: техническое свидетельство развития иконографии , Том 81, № 1, стр. 108-116, ссылки на страницы относятся к онлайн-версии, больше не доступен (был ),
  • Хэнд, Дж. О. и Вольф, М., Ранняя нидерландская живопись (каталог), Национальная галерея искусств, Вашингтон / Кембридж, 1986, ISBN 0-521-34016-0 . Запись с. 75-86, от руки. 
  • Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма , Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN 0-948462-18-3 
  • Якобус, Лаура, The Art Bulletin , март 1999: «Благовещение Джотто в часовне Арены, Падуя», Vol. 81, No. 1 (март, 1999 г.), стр. 93–107. Ссылки на страницы относятся к онлайн-версии, больше не доступны (были ),
  • Лейн, Барбара Г., Алтарь и алтарь, Сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи , Harper & Row, 1984, ISBN 0-06-430133-8 
  • Пертл, Кэрол Дж., The Art Bulletin , март 1999, «Вашингтонское« Благовещение »Ван Эйка: время повествования и метафорическая традиция», Vol. 81, № 1 (март, 1999 г.), стр. 117–125. Ссылки на страницы относятся к онлайн-версии, больше не доступно (было ),
  • Шиллер, Гертруда Иконография христианского искусства, Vol. I , 1971 (английский перевод с немецкого), Lund Humphries, London, стр. 33–52 и рис 66–124, ISBN 0-85331-270-2 
  • Уокер, Джон, Национальная галерея, Вашингтон , Темза и Гудзон, Лондон, 1964.

Сноски [ править ]

  1. Контракт из 28 «et ingressus angelus ad eam dixit ave gratia plena Dominus tecum benedicta tu in mulieribus …» — ; 28 «И вошел к ней Ангел, и сказал: радуйся, весьма удостоенная милости! Господь с тобою; благословенна ты среди женщин». Авторизованная версия .
  2. Взято из 38 «dixit autem Maria ecce ancilla Domini fiat mihi secundum verbum tuum et discessit ab illa angelus» Латинской Вульгаты ; 38 «И сказала Мария: вот служанка Господня; да будет мне по слову твоему. И ангел отступил от нее». Король Джеймс / Авторизованная версия.
  3. . Национальная художественная галерея.
  4. Schiller с.34 Источник был апокриф Protoevangelium Джеймса
  5. Шиллер стр 34-5, 41-2.
  6. Hand 1986, p.81, в котором не упоминается алтарь 1397 года Мельхиора Бродерлама (из Шартрез-де-Шампмоль, ныне Дижонский музей) — Schiller p.49 & (рис. 111), также обсуждаемый в Purtle 1999, p.4 и в приведенной ниже ссылке Losh External (рис. 4)
  7. Многие недавние писатели подчеркивали, что архитектура зданий не так аномальна, а потому символична, как это могло показаться, и как думал Пановский. См. Харбисон, стр. 151-57, & 212, также Purtle 1999, стр. 3-4.
  8. Purtle, 1999, стр. 2 и примечания
  9. ↑ Schiller, pp. 49-50. Purtle 1999, стр. 4 и примечания 9-14. Также см. «Галерею» и 26марта2009 г. в Wayback Machine.
  10. Рук стр. 80-1
  11. Рук стр.80, Purtle, 1999, стр 5-6
  12. Рука, стр 79 и 81
  13. Рук 1986, с.82. Карра Фергюсон О’Мира (1981) выдвинула предположение
  14. Рука стр.76
  15. Harbison, 1991, стр. 169-187
  16. Рука стр.81 и примечания
  17. Рук с.81, и Лейн, с 47-50; оба цитируют: Кэрол Дж. Пертл, 1982. Также Пертл, примечание 19, 1999 г.
  18. Jacobus, 1999, стр. 1-4 описывает Золотую Мессу в контексте фресок Джотто Арены Часовни.
  19. Лейн, 1984, стр 41-77. Лувр Сасердос де ла Вьерж — рис 47
  20. Рука стр.81
  21. Гиффорд, 1999
  22. Гиффорд стр. 1
  23. Гиффорд стр 2 и 3
  24. Гиффорд стр 4 и 5
  25. Гиффорд стр. 6
  26. Гиффорд, p1
  27. Рука, стр. 76
  28. Рука стр.82
  29. Рука стр.82, ​​Гиффорд стр.1 о последних работах над картиной
  30. если не указано иное, Hand, 1986, стр.76 и примечания
  31. Колодец Моисея по Слютеру остается на месте , Распятие на Жан Малуэль ок 1398 год находится в Лувре . Алтарь Брёдерлам также происходил из монастыря.
  32. Уокер, 1964, стр 24-6
  33. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .
  34. . Фонд Питтсбурга . 2018 . Проверено 24 ноября 2018 года .
  35. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с .
  • , Элизабет Лош , Калифорнийский университет, Ирвин
vтеЯн ван Эйк
Работает
Портреты
  • Портрет мужчины с синим шапероном (ок. 1430 г.)
  • Léal Souvenir (1432)
  • Портрет кардинала Никколо Альбергати (1432 г.)
  • Портрет мужчины (Автопортрет?) (1433)
  • Портрет Арнольфини (1434)
  • Портрет Бодуэна де Ланнуа (ок. 1435)
  • Портрет Яна де Леува (1436)
  • Портрет Джованни ди Николао Арнольфини (ок. 1438)
  • Портрет Маргарет ван Эйк (1439)
Отдельные религиозные произведения
  • Благовещение, Мадрид (ок. 1432–1434)
  • Святой Франциск получает стигматы (ок. 1432–1440)
  • (ок. 1434–1436)
  • Мадонна канцлера Ролена (1435 г.)
  • Мадонна Лукки (1436 г.)
  • Мадонна с младенцем и каноник ван дер Пале (1436 г.)
  • Мадонна в церкви (ок. 1438–1440)
  • Мадонна у фонтана (1439)
  • Мадонна Яна Воса (1441–1443)
Полиптихи
  • Гентский алтарь (с Хубертом ван Эйком , завершен в 1432 году)
  • Диптих «Распятие и Страшный суд» (ок. 1430–1440)
  • Дрезденский триптих (ок. 1437 г.)
Иллюминированные рукописи
Рисунки
  • Святая Варвара (1437)
  • Эскиз кардинала Никколо Альбергати (ок. 1432 г.)
  • Эскиз к распятию (ок. 1440 г.)
Потерял
  • Портрет Изабеллы Португальской (ок. 1428–1429)
  • Святой Кристофер (ок. 1460–)
  • Женщина купается (ок. 1434)
  • Икона Вера (Голова Христа) (до 1438 г.)
  • Мадонна Николаса ван Маэльбеке (после 1440 г.)
Оспаривается
  • Три Марии у гроба (ок. 1420-е гг.)
  • Источник жизни (ок. 1432 г.)
  • Портрет мужчины с гвоздикой (1435 г.)
мастерская
  • Распятие (ок. 1430–1432)
  • Мадонна Инс Холла (после 1434 г.)
  • Христос на кресте с Богородицей и святым Иоанном (ок. 1435 г.)
  • Святой Иероним в своем кабинете (1442 г.)
Авторитетный контроль

Каноник: лицо

Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia

Заказчик картины Йорис ван дер Пале, каноник  Каноник — церковно-юридический титул в Римско-католической церкви. Так назы­вают­ся участвующие в мессе священно­служители. собора Святого Донатиана стоит на коленях в бе­лом стихаре и держит левой рукой часослов. В правой руке у него очки в толстой темной оправе. Ван Эйк изобра­жает пожилого чело­века, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на вис­ках. Художник не приукрашивает его облик; более того, весьма вероятно, что портрет­ное сходство без прикрас предпола­галось заказ­чиком. Идеа­лизация придет во фламандскую и нидерландскую живопись только в XVI веке вместе с отчет­ливым италь­янским влиянием. Точность ван Эйка позволи­ла сов­ременным медикам поставить канонику диагноз: ревматическая поли­ми­ал­гия и темпо­ральный артрит.

У нас есть уши, потому что мы слышим

Наш разговор посвящен двум агнцам. Один – это агнец, о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Другой – Агнец Божий из Гентского алтаря братьев ван Эйков. Тема двух агнцев возвращает нас к вопросу о религии и искусстве, а если быть более точным – о слове и образе, Божественном Слове и том образе, который создается творческим гением человека. Это проблема священного – и того, что рождается как ответ человека на откровение Божественного в земной реальности, тема неба и земли.

Два агнца взаимопроникают друг в друга. Чем ближе к земле, тем ближе к небу. Этот парадокс сокрыт и в символических структурах Иоанна Богослова, и в тайне фламандского искусства, которое своими корнями глубоко уходит во фламандскую землю и потому достигает неба…

Само по себе выражение «Агнец Божий», как правило, вызывает недоумение, становится камнем преткновения. Кто живет в больших городах, в мире цифровых технологий, рыночных отношений – оторван от простой реальности, которую символизирует собой агнец. Увидеть живых ягнят в деревне еще не значит увидеть то, о чем говорит Иоанн Богослов. Животноводство, производство баранины, умиление действительно кротким и невинным существом само по себе не приближает нас к тому, о чем говорит Писание, к тому, что выражает собой агнец в мире священного. Впрочем, следует признать, что нет ничего более далекого от нашей цивилизации, чем такие понятия, как жертва и священное. Эту проблему, например, ставит Ницше: в нашем обыденном сознании разговор о жертве, как правило, переходит в апологию страдания и ресентимента. И не более того.

Любопытно, что сам по себе термин «интервал», употребляемый на уроках сольфеджио, содержит в себе идею пространства, то есть расстояния, дистанции, при этом той дистанции, которая не измеряется метрами. Слово «тон» является однокоренным с «тонус» и означит внутреннее напряжение, натяжение струны. Таким образом, искусство побуждает нас выйти за рамки привычного и обыденного понимания пространства.

Применительно к живописи ван Эйка принято говорить о пространстве света, она словно пронизана сиянием, которое для верующего человека служит намеком на присутствие Воскресшего. Искусство ван Эйка меняет само наше восприятие реальности, дает вкус к созерцанию присутствия Бога не только в сердце человека, но и в обыденном мире. Мы увидим, что мастер не просто создает пространство евхаристии и эсхатологического ликования, но вовлекает в это пространство и своего зрителя.

Для этого полезно прогуливаться, скажем, по Эрмитажу, по возможности в сопровождении наставника, останавливаясь перед тем или иным полотном, чтобы постепенно выработался вкус к красоте и уникальному. Итак, созерцать живопись – не меньший труд, чем написать картину. Хотелось бы подтвердить вышесказанное словами М. Хайдеггера:

Бетховен в старости напрочь лишился слуха, но никто не усомнится в том, что он превосходно слышал музыку, которую писал. Всё это наводит на мысль о некоем внутреннем пространстве, оно и является главным предметом искусства, которое создается по ту сторону правды ремесла, это удел создателей шедевров, великих поэтов, великих музыкантов, великих художников и великих мистиков.

Живопись

Авторская манера Яна ван Эйка была отражением позднего средневековья в сочетании с реализмом. Искусствоведы отмечают в работах художника отпечаток вдохновения произведениями Томмазо да Модена и Робера Кампена. Экспериментатор ван Эйк удивлял поклонников невероятной точностью, реалистичностью изображения материалов и света.

Гентский алтарь

Некоторые искусствоведы предполагают, что творческую деятельность художник начинал с миниатюр. Его авторству приписывают работы «Отпевание» и «Взятие Христа под стражу», датированные 1415-1417 годами. Одной из известнейших работ художника стал Гентский алтарь, расположенный в бельгийском Генте, в соборе Сент-Бавон. Полиптих состоит из 12 дубовых створок с изображениями. Существует мнение, что Ян работал над ним с братом Губертом.

Произведение было представлено публике в 1432 году. Оно описывает день Возвещения, в который к деве Марии пришел Гавриил. Также на нем изображены Иоанн Евангелист и Иоанн Креститель. Интерьер алтаря представляет собой «Поклонение ягненку», пейзаж, который педантичный в работе над деталями ван Эйк создал с невероятной точностью. Соседние картины изображают Адама и Еву, ангелов и Бога Отца.

Картина Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена»

Живописец уделял особое внимание религиозной тематике и часто изображал Мадонну. Первой работой этого направления стала «Мадонна с младенцем, или Мадонна под балдахином», датированная 1433-м

Годом позже ван Эйк создал «Мадонну каноника Ван дер Пале» и в 1436-м явил публике «Мадонну канцлера Ролена», считающуюся одним из искуснейших творений автора. В 1439 году из-под его кисти вышла «Мадонна у фонтана».

В качестве наследия ван Эйк оставил много портретов, выполненных с подчеркнутой объективностью и графической точностью. Его непревзойденная манера порождала домыслы о том, что художник использует оптические приборы, позволяющие точно передать особенности внешности каждой изображаемой персоналии.

Картина «Портрет мужчины в красном тюрбане», предполагаемый автопортрет Яна ван Эйка

Убедиться в проработке деталей можно, ознакомившись с его работами: «Портрет мужчины в красном тюрбане», «Портрет жены Маргарет ван Эйк», «Чета Арнольфина». Последнее, Джованни Арнольфини и его невесты – картина, по значимости не уступающая Гентскому алтарю.

Особенность работ ван Эйка заключалась в том, что он стал изображать героев по пояс, а не по грудь, как это было принято раньше, и в повороте в 3/4. Художник сосредотачивался на индивидуальности каждого изображаемого персонажа.

Картина Яна ван Эйка «Чета Арнольфина»

Интересный факт: некоторые исследователи утверждают, что ван Эйк был человеком, открывшим масляную живопись. Он не был первопроходцем, но серьезно повлиял на становление этого направления в изобразительном искусстве. Вероятно, портретист создал новый вид смеси, в которую входила темпера. Светоносность красок художника скептики объясняют этим предположением.

Благодаря продуманности композиции работы ван Эйка выглядят единым целым с нужной толикой символизма и особенностью изобразительной манеры. Перспектива, используемая в работах вкупе со светопередачей, создавала особенный пластический эффект.

Происхождение [ править ]

Происхождение картины, насколько это известно, является:

  • 1791 — Посетитель Шартрез де Шампмоль , картезианского монастыря в Дижоне , ныне во Франции, но в 15 веке столице Бургундского герцогства , записал, что видел в комнате приора картины, первоначально находившиеся в герцогской часовне монастырь: «… картины на дереве по типу самых ранних фламандских художников, которые происходят из часовен герцогов; они около четырех футов высотой. Первая, около фута шириной, — это Благовещение …» Монастырь был в значительной степени разрушен во время Французской революции, но был местом захоронения герцогов Бургундских и содержал много важных работ. Считается, что упомянутая картина, вероятно, является картиной Вашингтона, хотя размеры (во французском pied , или футе , того периода) не очень точно совпадают.
  • 1817 — Куплен на аукционе в Париже крупным дилером Брюсселя С. Дж. Ньювенхейсом, который продал его Вильгельму II, королю Нидерландов . В Брюсселе до 1841 года, затем в Гааге. В книге 1843 года Нивенхейс говорит о картине, что она была «из набора с двумя другими одним и тем же мастером, написана для Филиппа Доброго и предназначена для украшения религиозного фонда в Дижоне». Современный ученый также утверждал, что Богородица имеет черты Филиппа, герцогини Португалии Изабеллы .
  • 1850 — Лот 1 на аукционе в Гааге, купленный русским царем Николаем I для Эрмитажа в Санкт-Петербурге . Вероятно, между 1864 и 1870 годами Эрмитаж перевел его на холст, как это часто делается с панно, когда с деревом возникают проблемы.
  • 1929 — Советское правительство попросило Франца Маттизена, молодого немецкого торговца произведениями искусства, составить список из ста картин в российских коллекциях, которые нельзя продавать ни при каких обстоятельствах. Он был очень удивлен, когда вскоре после этого в Париже Калуст Гюльбенкян показал несколько из этих картин , которые обменяли их с русскими на нефть. Гулбенкян хотел, чтобы он выступил в качестве его агента при дальнейших покупках, но вместо этого Маттизен сформировал консорциум с Colnaghi ‘s из Лондона и Knoedler & Co из Нью-Йорка, которые в 1930 и 1931 годах купили картины и другие работы у русских, из которых двадцать — одну картину купил Эндрю Меллон, которому был предложен первый отказ. Все они сейчас находятся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где они составляют одни из самых важных картин в коллекции (две работы Рафаэля, в том числе работы Боттичелли, Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рембрандта).
  • 1930 — Куплен Эндрю Меллоном через описанный выше консорциум. В 1931 году он был передан Фонду Меллона , который в 1937 году подарил его Национальной галерее искусств, строительство которой началось в том же году.

Происхождение [ править ]

Происхождение картины, насколько это известно, является:

  • 1791 — Посетитель Шартрез де Шампмоль , картезианского монастыря в Дижоне , ныне во Франции, но в 15 веке столице Бургундского герцогства , записал, что видел в комнате приора картины, первоначально находившиеся в герцогской часовне монастырь: «… картины на дереве по типу самых ранних фламандских художников, которые происходят из часовен герцогов; они около четырех футов высотой. Первая, около фута шириной, — это Благовещение …» Монастырь был в значительной степени разрушен во время Французской революции, но был местом захоронения герцогов Бургундских и содержал много важных работ. Считается, что упомянутая картина, вероятно, является картиной Вашингтона, хотя размеры (во французском pied , или футе , того периода) не очень точно совпадают.
  • 1817 — Куплен на аукционе в Париже крупным дилером Брюсселя С. Дж. Ньювенхейсом, который продал его Вильгельму II, королю Нидерландов . В Брюсселе до 1841 года, затем в Гааге. В книге 1843 года Нивенхейс говорит о картине, что она была «из набора с двумя другими одним и тем же мастером, написана для Филиппа Доброго и предназначена для украшения религиозного фонда в Дижоне». Современный ученый также утверждал, что Богородица имеет черты Филиппа, герцогини Португалии Изабеллы .
  • 1850 — Лот 1 на аукционе в Гааге, купленный русским царем Николаем I для Эрмитажа в Санкт-Петербурге . Вероятно, между 1864 и 1870 годами Эрмитаж перевел его на холст, как это часто делается с панно, когда с деревом возникают проблемы.
  • 1929 — Советское правительство попросило Франца Маттизена, молодого немецкого торговца произведениями искусства, составить список из ста картин в российских коллекциях, которые нельзя продавать ни при каких обстоятельствах. Он был очень удивлен, когда вскоре после этого в Париже Калуст Гюльбенкян показал несколько из этих картин , которые обменяли их с русскими на нефть. Гулбенкян хотел, чтобы он выступил в качестве его агента при дальнейших покупках, но вместо этого Маттизен сформировал консорциум с Colnaghi ‘s из Лондона и Knoedler & Co из Нью-Йорка, которые в 1930 и 1931 годах купили картины и другие работы у русских, из которых двадцать — одну картину купил Эндрю Меллон, которому был предложен первый отказ. Все они сейчас находятся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где они составляют одни из самых важных картин в коллекции (две работы Рафаэля, в том числе работы Боттичелли, Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рембрандта).
  • 1930 — Куплен Эндрю Меллоном через описанный выше консорциум. В 1931 году он был передан Фонду Меллона , который в 1937 году подарил его Национальной галерее искусств, строительство которой началось в том же году.

Сноски [ править ]

  1. Контракт из 28 «et ingressus angelus ad eam dixit ave gratia plena Dominus tecum benedicta tu in mulieribus …» — ; 28 «И вошел к ней Ангел, и сказал: радуйся, весьма удостоенная милости! Господь с тобою; благословенна ты среди женщин». Авторизованная версия .
  2. Взято из 38 «dixit autem Maria ecce ancilla Domini fiat mihi secundum verbum tuum et discessit ab illa angelus» Латинской Вульгаты ; 38 «И сказала Мария: вот служанка Господня; да будет мне по слову твоему. И ангел отступил от нее». Король Джеймс / Авторизованная версия.
  3. . Национальная художественная галерея.
  4. Schiller с.34 Источник был апокриф Protoevangelium Джеймса
  5. Шиллер стр 34-5, 41-2.
  6. Hand 1986, p.81, в котором не упоминается алтарь 1397 года Мельхиора Бродерлама (из Шартрез-де-Шампмоль, ныне Дижонский музей) — Schiller p.49 & (рис. 111), также обсуждаемый в Purtle 1999, p.4 и в приведенной ниже ссылке Losh External (рис. 4)
  7. Многие недавние писатели подчеркивали, что архитектура зданий не так аномальна, а потому символична, как это могло показаться, и как думал Пановский. См. Харбисон, стр. 151-57, & 212, также Purtle 1999, стр. 3-4.
  8. Purtle, 1999, стр. 2 и примечания
  9. ↑ Schiller, pp. 49-50. Purtle 1999, стр. 4 и примечания 9-14. Также см. «Галерею» и 26марта2009 г. в Wayback Machine.
  10. Рук стр. 80-1
  11. Рук стр.80, Purtle, 1999, стр 5-6
  12. Рука, стр 79 и 81
  13. Рук 1986, с.82. Карра Фергюсон О’Мира (1981) выдвинула предположение
  14. Рука стр.76
  15. Harbison, 1991, стр. 169-187
  16. Рука стр.81 и примечания
  17. Рук с.81, и Лейн, с 47-50; оба цитируют: Кэрол Дж. Пертл, 1982. Также Пертл, примечание 19, 1999 г.
  18. Jacobus, 1999, стр. 1-4 описывает Золотую Мессу в контексте фресок Джотто Арены Часовни.
  19. Лейн, 1984, стр 41-77. Лувр Сасердос де ла Вьерж — рис 47
  20. Рука стр.81
  21. Гиффорд, 1999
  22. Гиффорд стр. 1
  23. Гиффорд стр 2 и 3
  24. Гиффорд стр 4 и 5
  25. Гиффорд стр. 6
  26. Гиффорд, p1
  27. Рука, стр. 76
  28. Рука стр.82
  29. Рука стр.82, ​​Гиффорд стр.1 о последних работах над картиной
  30. если не указано иное, Hand, 1986, стр.76 и примечания
  31. Колодец Моисея по Слютеру остается на месте , Распятие на Жан Малуэль ок 1398 год находится в Лувре . Алтарь Брёдерлам также происходил из монастыря.
  32. Уокер, 1964, стр 24-6
  33. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .
  34. . Фонд Питтсбурга . 2018 . Проверено 24 ноября 2018 года .
  35. . Национальная художественная галерея . Проверено 24 ноября 2018 года .

Голый младенец

Groeningemuseum, Bruges / Fine Art Images / Diomedia

Младенец Христос изображен полностью обнаженным — он сидит на бе­лом платке, с ясно различимыми гениталиями. Долгое время они были прикрыты — закрашены белой краской — и расчищены в последней трети ХХ века

Американский искусствовед Лео Стейнберг обратил внимание, что в XIV–XV ве­ках младенец Христос постепенно начинает освобождаться от одежд, будь то пеленки или царственное облачение, в которых его писали прежде. Причем в целом ряде случаев гениталии младенца словно нарочито предъявляются зрителю (у ван Эйка это не так, но нельзя также сказать, что они намерен­но скрываются)

Стейнберг предположил, что причиной тому является актуали­зация в католи­ческом мире доктрины о воплощении Спаси­теля: представление его в человеческом образе (надо сказать, его гипотеза нашла поддержку у като­ли­ческих авторитетов)

Физическая, смертная, плот­ская природа Христа стано­вится не менее важной, чем божествен­ная. С наступ­лением Контррефор­мации  Контрреформация — католическое церковно-политическое движение в Европе середины XVI–XVII веков, направленное против Реформации и имевшее своей целью восстановить позиции и престиж Римско-католической церкви.Реформация — религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Цент­ральной Европе XVI — начала XVII века, направленное на реформирование католи­ческой церкви

Итогом Реформации стал раскол западного христианства и возник­новение протестантизма. этот тренд прекращается, и срамные места Христа и святых либо сразу пишутся под драпиров­ками, либо — на ис­пол­ненных прежде произведениях — записываются (наиболее известный случай — исправ­ление мике­ланд­же­лов­ского «Страшного суда» в Сикстинской капелле).

Подробнее

Зачем художники раздевали Христа

И что средневековые люди думали о его сексуальности

Цифры [ править ]

Деталь — Мария и Габриэль

Было высказано предположение, что Марии были переданы черты Изабеллы Португальской , жены Филиппа Доброго , герцога Бургундского , который вполне мог заказать картину у ван Эйка, своего (по совместительству) придворного художника

Мария носит обычную синюю мантию, отороченную горностаем , предназначенную для королевской семьи, что соответствует этой теории, хотя в Средние века в любом случае уделялось большое внимание королевскому происхождению Марии. Как обычно, особенно на Севере, черты лица Марии менее привлекательны, чем у Габриэля; Поскольку он был бесполым ангелом, считалось, что его красота не может вызывать у зрителей неуместные мысли

Ни на одной из фигур нет ореола; в раннем нидерландском искусстве в интересах реализма от них отказались — в конечном итоге итальянцы последуют за ними. Поза Мэри неоднозначна; неясно, стоит ли она, стоит на коленях или сидит.

Размер

Многие писатели, в том числе Хэнд, называют цифры слишком большими по сравнению с архитектурой. Это, безусловно, особенность некоторых изображений Ван Эйка Марии в церковной обстановке с особым теологическим значением. В « Мадонне в церкви в Gemäldegalerie» в Берлине эта тема наиболее развита: фигура Марии около шестидесяти футов в высоту, занимая большую часть высоты высокой готической церкви. Не совсем понятно, подразумевается ли здесь какой-либо эффект такого типа; отсутствуют архитектурные элементы, которые придали бы зданию четкий масштаб. Если, например, обстановкой была комната на втором этаже или комната с выходом во двор, окна могли бы быть ниже, чем обычно в средневековой церкви. Размеры простых стеклянных кругов не кажутся несоразмерными цифрам.

Сакраментальные темы

Le sacerdoce de la Vierge (Священство Богородицы), 1425–1450, Лувр, неизвестный французский художник.

Еще одна тема ван Эйка и других художников раннего периода Нидерландов обозначена большой риской над далматиком, которую носил Габриэль . Для человека это будет означать, что он совершает или сопровождает большую мессу . Мэри стоит лицом к столу с книгой на нем примерно такого размера, чтобы быть Евангелием или Миссалом , и ее руки подняты в жесте, известном как expansis manibus . Это, безусловно, должно передать тревогу и неуверенность, с которыми она обычно приветствует удивительное явление Габриэля и его новости, но это также жест, используемый священником в определенные моменты мессы . Картина была связана с Золотой мессой («Missa Aurea»), литургической драмой или театрализованной мессой, популярной в то время в Нидерландах, которая включала в себя постановку Благовещения как чтения Евангелия . более общем плане, это часть общей темы в раннем нидерландском искусстве, где Мария, как посредница между верующими и Богом, сравнивается или рассматривается как священник, совершающий мессу. Ее личная жертва своего сына сравнивается с ритуальным жертвоприношением, совершаемым священником в мессе. В сохранившемся крайнем примере в Лувре она явно изображена в облачении и совершает мессу у алтаря.; чаще, как здесь, сравнение делается более тонко.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Музеи мира
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector