Рембрандт ван рейн

Особенности «Пира Валтасара»

Теперь же давайте снова вернёмся к картине. Именно описанный сюжет является основой событий, отражённых Рембрандтом. Сразу можно заметить, что на полотне присутствуют типичные “рембрандтовские” тона – золотистый, коричневый, чёрный, красный. Действующие лица словно появляются из сумрака. А вот источником света на картине выступает таинственная надпись.

Известно, что Рембрандт долго не мог придумать, как разместить буквы иврита так, чтобы их сложно было прочитать. Согласитесь, если бы он написал слова в традиционной манере (справа налево), то прочесть их не составило бы труда. Манассе бен Исраэль, близкий друг художника, подсказал ему превосходный вариант – разместить буквы столбцами.

Буквы на надписи размещены столбцами

Центральную часть полотна занимает фигура царя Валтасара. Рядом с ним – жена, наложницы, охрана, жрецы. Все их лица кажутся искажёнными от ужаса. Они потрясены увиденным и не могут найти объяснения происходящему.

Да, о смысле надписи в тот миг ещё никто не догадывается, но суть в ином. Я думаю, каждый человек испытал бы ужас, увидев бестелесную руку, чертящую некую таинственную надпись.

Очень ярко страх проявляется в фигуре самого Валтасара. Он словно бессознательно хочет защититься, прикрываясь рукой от пугающего явления. Рядом с ним – не менее испуганная – жена. Что примечательно, её Рембрандт писал с собственной супруги.

Жена Валтасара испугана не меньше своего мужа

Очень яркой является динамика картины. Художник изобразил те самые осквернённые золотые кубки, из которых выплёскивается вино. Кажется, что сейчас пройдёт мгновение – и гости бросятся прочь от надписи, а напитки разольются по столу. Здесь есть и некий особый символизм – проливающееся вино из священных сосудов олицетворяет переполненную чашу терпения высших сил.

Вино уже проливается из осквернённых священных сосудов

«Пир Валтасара» – картина, на которую можно смотреть очень долго. В ней есть незначительные детали, которые составляют цельную композицию с главными образами. Здесь нет ничего лишнего, а краски, использованные Рембрандтом, только подчёркивают настроение, переданное в этом сюжете. Неслучайно это творение считается одним из лучших среди работ живописца. Сегодня же картину можно увидеть в Лондонской национальной галерее.

Заметки [ править ]

Белый, 10, 83; Резюме, XXV, XXVI: из XXV «Текущие обзоры автопортретов Рембрандта обычно включают около 90 работ».
Резюме, XXV
^ Белый, 10
Белый, 184
B22, белый, 186-187
B370, белый, 189-190
Не в Бартше; Белый, 199–200
Возможно, 4 в 1669 г., Белый, № 83–86.
Белый, 100; Резюме, XXVIII
Белый, 60–61, 67–72
Кларк, 11
Ван де Ветеринг, стр. 290; Резюме, XXV и следующие страницы.
белый, 51
Белый, 28
Белый, 51
^ Белый, 11–13
Белый, 83, 162
Белый, 12
, c. 1628 — картина возрождается ‘в Kroniek van het Rembrandthuis, июнь 2008 г. апреля2013 г. в Wayback Machine.
. КОДАРТ . 16 сентября 2005 г.
Кларк, 16
. Суиндон: Национальный фонд . 2013-03-18. Архивировано из на 2013-03-21 . Проверено 18 марта 2013 .
Белый, 159
Белый, 168
Сравните B21 ниже. Белый, 170-175; 19-летний Кларк, который думает, что Тициан — тоже автопортрет.
White, 176. Исследовательский проект Рембрандта предложил Фабрициуса в 1989 году, но это «не было подтверждено другими экспертами».
Белый, 183-184
Белый, 190
Белый, 204
Белый, 220
Белый, 223, 229
Резюме, XXVI-XXVII для всего этого; B17, B18 и B20 — строго определенные троны (B23 не упоминается). Другие определения могут включать «исследования мимики» и менее законченные офорты с костюмом.
^ Резюме, XXVII
Подробная информация от Шварца, если не указано иное. Все работы также имеют записи в белом цвете, а большинство в «Printmaker».
Художник, 86
Белый, 92
Белый, 140
. Британский музей .
Printmaker, 108-112; Белый, 143–144; Резюме, XXVII
. Британский музей .
Printmaker, 116–118 и White, 141–142 дают разные отчеты о развитии этой смешанной пластины.
Белый, 160-161
Белый, 157
Белый, 166
Белый, 170; Художник, 166-170
Printmaker, 243-247; Белый, 186–187; Кларк, 21–23
Резюме, XXVii-XXVIII
Белый, 160–161, 160 цитируется
Кларк, 12
Белый, 164
Белый, 161
Резюме, XXVIII; Уайт, 187–188, принимает это как подлинное.
Белый, 11

Предание о Валтасаре

Если говорить о сюжете, отражённом на картине, то он и прежде появлялся в живописи, но именно у Рембрандта царь Валтасар и события, связанные с ним, кажутся по-настоящему “живыми”. Согласно библейскому преданию, получив власть в Вавилоне после смерти отца, царь Валтасар устроил грандиозный пир.

Для нового правителя было устроено настолько пышное торжество, что приглашённому множеству гостей не стало хватать посуды. Тогда Валтасар распорядился принести золотые кубки и ритуальные приборы, что прежде были вывезены из Иерусалима Навуходоносором. Конечно, это было осквернением святынь.

Валтасар бессознательно пытается защититься рукой от пугающей надписи

И вдруг во время пиршества царь и гости заметили руку, что выводила на стене надпись: “Мене, текел, упарсин”. Никто из присутствующих не смог расшифровать текст. По приказу Валтасара его слуги отправились за мудрецами и чернокнижниками, но никому из них не был известен таинственный язык.

Один лишь пророк Даниил сумел разгадать странную надпись. Он объяснил, что это послание извещает о скорой гибели Вавилона и его царя. В тот же день Валтасар был убит, а город пал под натиском персов и мидян.

Роскошная мантия Валтасара украшена драгоценностями, но духовного богатства он не нажил

Картины [ править ]

На меди нарисована более веселая поза. Смеющийся Рембрандт , ок. 1628 г., повторно обнаружен в 2008 г. Музей Дж. Пола Гетти , Лос-Анджелес.
Автопортрет в горжетах , ок. 1629, масло, панель ( Germanisches Nationalmuseum Nuremberg)
Небольшой автопортрет на меди с беретом и присборенной рубашкой (‘stilus mediocris’) Рембрандта (1630 г.) ( Национальный музей Стокгольма)
Рембрандта в 1632 году, когда он пользовался большим успехом как модный портретист этого стиля. Коллекция Баррелла , Глазго.
Автопортрет в шляпе , 1632 г., собственность MCA с 2005 г. (Луи Рейтенбаг)
Автопортрет в шляпе с белыми перьями , 1635 год, аббатство Бакленд , Девон. Традиционная атрибуция, которая была отклонена в 1968 году, а затем возвращена в 2013 году
«Автопортрет» в образе блудного сына с Саскией , ок. 1635 г., Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден. Весьма вероятно, что в качестве модели использоваласьего жена Саския ; идентификация мужчины менее надежна.
Автопортрет в черной шапочке , ок. 1637. Собрание Уоллеса , Лондон.
Рембрандт нарисовал только голову и воротник над библейской сценой . Возможно, 1639 год, Лувр .
Автопортрет , 1640 год , в костюме, выполненном в стиле столетней давности. Поза связана с его офортом 1639 года (внизу) ипортретом Тициана «Человек со стеганым рукавом» . Национальная галерея , Лондон
c. 1640 (1639–1641), Музей Нортона Саймона , Пасадена. Подлинность этой работы была поставлена под сомнение; Был предложен Карел Фабрициус .
1645, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe , последний нарисованный автопортрет до 1652 года.
Автопортрет , холст, масло, 1652 год. Художественно-исторический музей , Вена. Первый за несколько лет. Как и на рисунке того же года, Рембрандт носит свою рабочую одежду, за исключением, возможно, шляпы, в которой использованы исторические стили и более ранние портреты.
Вена c. 1655, грецкий орех, масло, вырезано в размер
1659 ?, предоставленный Национальной галерее Шотландии , Эдинбург.
Автопортрет, 1658, Собрание Фрика , Нью-Йорк
Автопортрет с беретом и поднятым воротником , 1659 г. Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия
Автопортрет , 1660 год. Музей Метрополитен , Нью-Йорк.
Автопортрет у мольберта , 1660 г., Лувр
Автопортрет в образе Зевксиса , ок. 1662 г. Один из двух нарисованных автопортретов, на которых Рембрандт повернут налево.
Автопортрет с двумя кругами , 1665–69. Kenwood House , Лондон. Значение кругов остается загадочным. Изначально палитра была слева, так как он видел бы ее в своем зеркале.
1669, Маурицхейс , Гаага
Автопортрет в возрасте 63 лет — датирован 1669 годом, когда он умер, хотя на других портретах он выглядит намного старше. Национальная галерея, Лондон.

История создания

Рембрандт ван Рейн был одним из наиболее известных последователей традиций барокко. И если к моменту создания его «Пира Валтасара» во многих католических странах отходили от этих тенденций, то в протестантских государствах они оставались по-прежнему актуальны.

По завершению работ в Лейденской мастерской, Рембрандт в 1631 году переезжает в Амстердам. Именно там публика особенно ценила его картины. Надо признать, что у живописца была особая манера написания, но именно голландцы особенно ярко воспринимали поданные Рембрандтом образы, что были близки народу.

Рембрандт «Пир Валтасара», 1635 годМестонахождение: Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Что примечательно, в то время популярность в живописи приобретают библейские сюжеты. Но именно в таком “протестантском барокко”, как у Рембрандта, они выражаются просто и ясно, без обилия мистицизма и “туманных” элементов.

«Пир Валтасара» был написан в 1635 году, причём этот период становится временем признания Рембрандта как прекрасного художника. По сути, картина стала одним из произведений, ознаменовавших пик творчества живописца.

Как и многие другие полотна, «Пир Валтасара» был создан по заказу одного и состоятельных почитателей творчества Рембрандта. Исследователи предполагают, что это мог быть зажиточный представитель еврейской общины. На протяжении двух лет живописец старательно трудился над картиной, чтобы придать ей те особенности, ту ясность и динамику, которую мы можем видеть сегодня.

Вавилон, реконструкция / meinfo.ru

Рембрандт и автопортрет

Побивание камнями Святого Стефана , 1625 г., Лионский музей изящных искусств .

С момента своего основания в Лейдене в 1629 году до своей смерти в 1669 году в Амстердаме Рембрандт представил себя в почти сотне произведений, написанных, гравированных или нарисованных. Бонафу даже включил свое собственное изображение в La Lapidation de Saint Etienne , написанное в 1625 году, где он представлял себя в толпе. Это большое количество было очень редким явлением в его время, его современники довольствовались горсткой автопортретов.

Рембрандт также любил маскироваться с помощью различных шляп и аксессуаров, одежды из ушедшей эпохи, маскироваться под различных персонажей (апостола, солдата, бедняка, богатого человека …). Но это также своего рода личный дневник: мы видим, как он стареет, выражаем различные настроения момента; мы также видим, как он развивается: из молодого человека с непослушными волосами мы видим, как он приобретает доверие и представляет себя как мудрый человек или как дряхлый старик, измученный аватарами своей жизни (траур, разорение); его техника также развивается со временем, с этим непрерывным поиском света и светотени .

Мы не знаем, почему Рембрандт написал столько портретов: художник этого не объяснил, а специалисты могут только догадываться. Но он представляет себя в своих работах еще до его автопортретов, на себя помещая сцены своих картин, как в его первой известной картине, Ли лапидирование де Сент — Этьен (1625), или среди стволов из его гравюр . Строго говоря, его различные выражения также кажутся исследованиями: он был его собственной моделью.

Разнообразие его представлений (как солдат, как монах, как буржуа и т. Д.), Кажется, указывает на то, что он стремится передать определенное сообщение или что он приспосабливается к своему спонсору; Более того, он был хорошо знаком с арт-рынком и знал, как себя продвигать: он знал, что его портреты пользуются большой популярностью. Бонафу объясняет разнообразие своей постановки тем, что Рембрандт один, один перед собой, что все эти маскировки указывают на то, что «Рембрандт не перестает быть художником, а модель подчиняется этому живописцу. « Опробовав несколько стилей портретной живописи, Рембрандт показывает, что он владеет ими и что он присваивает оригинальные работы: он показывает свое великое знание истории искусства , его мастеров, его правил.

Включение в сцены

Фрагмент картины «Побивание камнями святого Стефана», где Рембрандт впервые представил себя.

С 1625 года, когда ему было всего двадцать лет и он недавно учился в Амстердаме в мастерской Питера Ластмана , Рембрандт изображал себя в картине «Побивание камнями святого Стефана» . В толпе, обрамленный поднятыми руками, он смотрит на зрителя, в то время как его друг Ян Ливенс , который учится в той же студии, также представлен, на том же уровне, по другую сторону от палача. Бонафу задается вопросом, не встает ли он среди толпы, убивающей святого Стефана, против Церкви . В следующем году он написал сцену из древней истории или Ветхого Завета , в которой он принял серьезный вид позади судьи, в сцене, иконография которой остается неизвестной. В том же году на концерте в ООН Рембрандт уже проявил свою склонность к маскировке и изобразил себя на портрете, который, казалось, был ориентирован на семью, на котором все были одеты в «бирюзовые платья» : он искал, уходя от спектакля, реальности, к поражают зрителя, несмотря на моду на жанровые восточные сюжеты . Однако Бонафу исключает любые попытки метафоры со стороны Рембрандта и больше склоняется к его желанию занять место на арт-рынке . Его появление в исторических сценах или пола является частью древней традиции , которая продолжается до сих пор в с XVII — го века Питером Паулем Рубенсом в Автопортрете с Липсиями Яна Woverius и его братом, Филипп Рубенсом или Четыре философом (около 1611- 162 — активность ума); Диего Веласкес в «Капитуляции Бреды» (1634–1635) и Франс Хальс в « Ополченцах Святого Георгия» (1639 г. — присутствует на суде); Шарль Лебрен в « Сошествии Святого Духа» (1656–1657 — участвует в мученической кончине святого Стефана).

Первые автопортреты

В 1630 году Рембрандт был вдохновлен Gueux от Жака Калло , чтобы представить себя сидящим в лохмотьях и морщась: таким образом он показал свой талант для выражения «страстей, его возможный отрыв от мира денег и рынка, но и выделяться из коды автопортрета, которые означали, что начиная с эпохи Возрождения художники обычно демонстрируют ценный образ самих себя. »

История

Когда он написал этот автопортрет, Рембрандт был еще молодым художником из своего родного города Лейдена , не имевшего славы. Мастер небольшой мастерской, он довел до совершенства свое искусство там и открыл этот жанр в своих работах, которые затем будут цениться коллекционерами. Это может быть момент в его ученичестве: Самуэль ван Хугстратен , который учился у Рембрандта, позже напишет руководство по рисованию, защищающее автопортрет, чтобы научиться улавливать эмоции. Другое, более прозаическое объяснение того, что Рембрандт рисует свои ранние автопортреты, заключается в том, что он избегает найма модели, что является привлекательной экономией для молодого художника, борющегося с невзгодами.

Споры об атрибуции

Рембрандт часто использовал свои автопортреты в качестве учебного пособия для своих учеников, заставляя их рисовать несколько копий и вариаций, как для обучения, так и потому, что они довольно хорошо продавались. Таким образом, существует как минимум пять копий этой картины, что вызывает сомнения в ее принадлежности мастеру. Историк искусства Авраам Бредиус, который обнаружил его в замке недалеко от Львова в 1897 году, сначала представил его как настоящего Рембрандта, но передумал в 1969 году. Затем исследователи продолжали разделять его мнение до и после уборки, проведенной в 1966 году. Дальнейшие исследования, в том числе рентген в 1979 году, привели к тому, что автопортрет был сочтен Рембрандтом. Таким образом, рентгеновский снимок выявил сожаления и изменения в углах плеч, головы и шляпы: таким образом, картина является оригинальной композицией, а не простой копией.

Кроме того, на картине есть монограмма RHL, которую Рембрандт использовал в годы его пребывания в Лейдене. Эти инициалы были добавлены, когда краска была еще влажной, и не появляются на копиях. Наконец, у портрета есть несколько изъянов на подбородке художника. Художник никогда не маскировал морщины и недостатки лица, в то время как его ученики старались их скрывать.

Получение

Картина была приобретена ГСГ Клаус в 1951 году, прекратив свое хождение среди знатных семей в Польше . Семья Клоузов подарила его Художественному музею Индианаполиса в 1959 году. Он имеет серийный номер C10063 и находится в павильоне Клоузов.

Описание

Это портрет проработанной непосредственности. Приоткрытые губы, наклоненная голова и наклоненное положение вызывают момент удивления и внезапного оживления и устанавливают драматические отношения со зрителем. Художник одет в аксессуары, взятые из коллекции его мастерской: шарф, опущенный капот с тенью, закрывающей лоб, и стальное горлышко, от которого оторвана заклепка. Рембрандт никогда не служил в милиции, и ошейник не имеет символического значения.

Художнику было всего двадцать три года, когда он написал этот автопортрет, но он уже использует и владеет широким спектром художественных приемов, чтобы вызывать эмоции и драматический эффект. Освещение и плотная атмосфера, которые будут характерны для его работ, уже присутствуют в этой картине. Почти однотонные оттенки; проницательная манера письма, разделение прядей на прядки мокрой краской вносят свой вклад в эмоциональный заряд. Впоследствии он воспользуется этими процессами в своих основных работах, чтобы достоверно передать чувства.

Автопортрет в возрасте тридцати четырёх лет

1640 г. Холст, масло. 102 × 80 см
Национальная галерея, Лондон

Автопортрет (деталь)

«Автопортрет в возрасте тридцати четырёх лет» написан Рембрандтом в 1640 году. Это было время, когда прижизненная слава художника достигает зенита. В 1639 году Рембрандт с Саскией переехали в купленный за 13000 гульденов новый дом на Йоденбреестраат, в престижном районе Амстердама, где жили, в основном, богатые купцы. Он получает заказы на картины от самых влиятельных и богатых голландцев, штатгальтера и представителей семейств Трип («Портрет Марии Трип»), де Графф и Витзен. Благодаря, в первую очередь, офортам, его слава вышла за пределы Нидерландов, его картины покупают коллекционеры и королевские особы Европы, например, король Англии Карл I.

Среди десятков автопортретов, написанных Рембрандтом, данный выделяется своей монументальностью. Рембрандт на нём демонстрирует своё социальное положение. Он облачён в богатую одежду с мехами, массивной цепью, драгоценностями. Взгляд меланхоличный, с осознанием своего достоинства

Фон нейтральный, всё внимание зрителя сосредотачивается на фигуре художника

В правом нижнем углу на парапете хорошо видна подпись Rembrandt f. (Rembrandt fecit) и дата. Ниже нанесена надпись conterfeycel (правильнее conterfeytsel), что в переводе со староголландского означает «портрет».

Важным обстоятельством является то, что одежда на художнике характерна для начала XVI века, Рембрандт не только показывал в автопортрете свой статус современникам, но и бросал вызов великим художникам XVI века: Дюреру, Тициану и Рафаэлю. Известно, что Рембрандт очень высоко ценил Дюрера и собирал коллекцию его гравюр.

В апреле 1639 года Рембрандт присутствовал на аукционе, когда португальский коллекционер Альфонсо Лопез купил картину Рафаэля «Портрет Бальтасара Кастильоне». В Вене хранится рисунок Рембрандта с наброском этой картины, где на полях Рембрандт сделал отметку, что картина куплена за огромную по тем временам сумму в 3500 гульденов (по переписке Рембрандта со штатгальтером того же года можно судить, что свои картины Рембрандт тогда оценивал в 600—1000 гульденов). Лопез, проживавший в Амстердаме с 1637 по 1641 годы, владел и картиной Тициана «Портрет Джероламо (?) Барбариго», которую, по-видимому, Рембрандт хорошо знал.

Первой попыткой создания автопортрета в стиле предшественников является офорт 1639 года, только берет с головы Кастильоне у Рембрандта заломлен под большим углом, и поза зеркально отражает тициановскую (что в творческом соревновании с Тицианом он сделал не в первый раз: Европа у Рембрандта плывёт в противоположную сторону, нежели у Тициана; «Даная» Рембрандта развернута противоположно всем «Данаям» Тициана).

В автопортрете 1640 года повторены позы персонажей картин Дюрера и Тициана: все правой рукой опираются на парапет.

Рентгенограмма картины показывает, что первоначально на парапете были и пальцы левой руки художника, а воротник имел более округлую форму.