Альтернативная история живописи xix века

Альфонс Алле. «Битва негров в пещере глубокой ночью» (1893)

Wikimedia Commons

Глядя на эту картину, легко и без гиперссылок представить себе, как выглядели следующие работы Альфонса Алле (1854–1905): «Малокровные девицы, иду­щие к первому причастию в снежной буре» (1894) и «Апоплексические карди­налы, собирающие помидоры на берегу Красного моря» (1895). Эти три «квад­рата» исчерпали биографию Алле-живописца, равно как «Похоронный марш для погребения глухого», партитура которого являла незаполненный лист нотной бумаги, — биографию Алле-композитора. Ему вообще не было свой­ственно останавливаться на каком-то виде деятельности: считавшийся журна­листом и литератором (абсурдистского толка), сочинителем (и героем) анек­дотов, он как-то между делом, почти не покидая кафе, завсегдатаем которых был, написал серьезное исследование о цветной фотографии, успешно лечил людей при помощи изобретенного им плацебо и осуществил некоторое коли-чество химических открытий. Современники, естественно, не относились к нему всерьез. Всерьез и как к своему уже в 1920-х отнеслись дадаисты и сюр­реалисты, тем более что Алле был ментором и старшим другом Эрика Сати — автора первого сюрреалистического балета.

Все рассуждения о нем как о предшественнике Джона Кейджа (чья пьеса «4′33″» была написана в 1952 году) или Малевича, конечно, отчасти спекулятивны (если уж идти от формы, то самый первый «черный квадрат» под названием «Великая тьма» изготовил еще в 1617 году философ и чернокнижник Роберт Фладд в составе серии из шести рисунков, иллюстрирующих его теорию воз­никновения мира). Но Алле действительно оказывается предтечей авангарда в более широком смысле — как искусства жизни. Его можно представить пер­вым дадаистом, акционистом, концептуалистом, но сам он был лишен твор­ческих амбиций, а эксцентрическое и игровое поведение в ту пору еще не счи­тывалось как художественный жест. Это произойдет позже, когда после Вели­кой войны и после радикальных открытий в физике (Эйнштейн) и психологии (Фрейд) прежняя картина разумно устроенного мира перестанет существовать.

P. S. Стилистически разнообразный XIX век тем не менее мировоззренчески проходит под знаком романтизма. Романтические представления и романти­ческие оппозиции оказываются то сведены к набору сюжетов академического салона, то по-новому возвышены в картинах символистского (он же — модерн) круга. Выбранные восемь произведений (почти все, за редким исключением) являются своего рода маргиналиями: иногда впрямую курьезами, иногда — тем, что существует и производится на жанровой обочине большого искус­ства, например анималистика

Но в этом малоизвестном, обычно выпадающем из рассмотрения пласте обнаруживаются все основные вопрошания и пристра­стия романтического столетия: любовь к аллегориям или к тому, что может быть со временем прочитано как аллегория (Фридрих Овербек, Жан Ипполит Фландрен, Александр Бейдеман), внимание к антропологическим ракурсам (Габриель фон Макс и Эдвин Генри Ландсир) и к тому, что укладывается в кон­текст мифологемы «Эрос и Танатос» (Антуан Виртц, Карл Брюллов, отчасти тот же Габриель фон Макс). А включение в рассматриваемый свод работ кар­тины Альфонса Алле знаменует некое обещание будущих радикальных пере­мен: выходя за пределы положенного словаря, искусство в XX веке одновре­менно обозначит и способ выхода за собственные видовые границы — совсем вскоре искусством будет называться вовсе не то, что называлось им прежде. 

Фридрих Овербек. «Италия и Германия» (1811–1828)

Neue Pinakothek, München

В 1810 году несколько немецких художников, приехав в Рим, обосновались коммуной в некоем подобии сквота (им был пустующий монастырь), чтобы в духовном единении создавать истинно христианское искусство, восходящее по языку к временам до «академической порчи» — к Средневековью и Раннему Возрождению. Назарейцы (название группы, вероятно, было связано с древне­еврейской общиной праведных назореев или с Назаретом, городом Иисуса Христа) в равной степени вдохновлялись живописью итальянской и отече­ственной, взыскуя синтеза традиций. После освобождения Германии от Напо­леона почти все они вернулись на родину. Овербек (1789–1869) остался в Риме, но именно ему принадлежит своего рода манифест назарейской программы — не только искусства касающийся.

Поначалу это был всего лишь манифест дружбы: картина мыслилась как пар­ная к картине Франца Пфорра «Суламифь и Мария». Через 16 лет после смерти Пфорра Овербек домыслил идею до аллегории более глобальной, соединив в «священном союзе» не только руки героинь (Италия — в лавровом венке и перуджиновско-рафаэлевских одеждах, Германия — в миртовом и в костюме с портретов Кранаха), но и пейзажи за их спиной — умбрийские тающие холмы с жесткой немецкой готикой. Коллаж из цитат, в сущности, но именно наза­рейцы были первыми, кто обратил живопись от натуры к культуре: за ними последовали прерафаэлиты, а за прерафаэлитами — художники стиля модерн.

Эдвин Генри Ландсир. «Исаак ван Амбург со своими животными» (1839)

Royal Collection Trust

Анималистика, особенно изображения лошадей и собак, — почтенная традиция в английском искусстве, от Джорджа Стаббса (1724–1806) до Джорджа Ирла (1824–1908). Эдвин Генри Ландсир (1802–1873) не просто пользовался успехом, но был любимым художником королевы Виктории, посвященным ею в рыцари. Анималист по преимуществу, он нередко обогащал свои «звериные» сюжеты сатирическим или моралистическим антуражем («Обезьянка, повидавшая мир», «Судебное заседание»). В первом из двух его портретов Исаака ван Ам­бурга (второй — 1847 года), кстати, и заказанном королевой, программа ока­залась наиболее затейливой.

Исаак ван Амбург, американец с примесью индейской крови, — первый, кто занимался дрессурой хищников (уверял, что укрощает взглядом, однако подвергался упрекам за жестокое обращение с животными) и потрясал публику аттракционом «голова укротителя в пасти льва». На картине к кошкам, с кото­рыми он выступал, добавлен барашек: он явно призван иллюстрировать неточ­но переведенные библейские строки про агнца, возлегшего рядом со львом (правильный текст — «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком…», Исаия 11:6). А за решеткой — зрители, испуган­ные, настороженные, скучные лица филистеров, и их не видит, не замечает артист в своем героическом пространстве. В своем роде — романтический манифест, иллюстрация ходового противопоставления гения и толпы.

Кстати, в честь Ландсира названа порода собак, пятнистый ньюфаундленд, не раз им же и изображенный. Лучшая память для анималиста.

Александр Бейдеман. «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии» (1857)

Государственная Третьяковская галерея

История возникновения этой картины неизвестна. Кто заказал ее Бейдеману (1826–1869), вполне ординарному историческому живописцу? Или же сам он, будучи адептом относительно новой и вызывающей споры медицинской прак­тики, решил ее аллегорически восславить? Как бы то ни было, академический словарь оказался применен к материалу, казалось бы, вовсе к тому не распола­гающему. 

Поскольку знание этого словаря утрачено, поясним состав действующих лиц. Справа — положительный полюс сцены, зона восседающей на облаке Гомеопа­тии; здесь в гневе вздымает руку возмущенный Эскулап, а за спиной Афины (тоже, в числе прочего, покровительницы наук) грустит основатель лечения «подобное подобным» Самюэль Ганеман (1755–1843). Слева лекари-аллопаты (их изображения портретны) истязают больного всеми доступными им спо­собами, вплоть до ампутации ноги; из-за дверцы аптечного шкафа выгляды­вает в ожидании поживы Смерть, а в нижнем углу рыдают жена пациента — вскоре ей неминуемо предстоит стать вдовой — и дети, которых ждет сирот­ство.

Конечно, это своего рода курьез — и все же не вполне. Можно вспомнить, что именно Бейдеман оказался единственным русским художником, отклик­нувшимся в 1861 году на важнейшее событие — Манифест об отмене крепо­стного права — большой акварелью «Апофеоз освобождения крестьян»; там, где реалисты оказались не в силах изобразить идею, лишенную непосред­ственного натурного воплощения, классический метод аллегории обнаружил свою действенность. Так что косвенно картина свидетельствует о тотальной пригодности отвлеченных сценариев, столь популярных в XIX веке.

биография

Пасхальное утро

Его предки, родившиеся в Любеке , на протяжении трех поколений были протестантскими пасторами; его отец Кристиан Адольф Овербек (1755–1821) был доктором права, поэтом, мистическим пиетистом и бургомистром Любека. В двух шагах от семейного особняка на Кенигштрассе находилась гимназия , где хозяином был дядя, доктор богословия и многословный писатель; там племянник стал классиком и получил художественное образование.

Молодой художник покинул Любек в марте 1806 года и поступил в Венскую академию под руководством Генриха Фюгера . Хотя Овербек явно унаследовал некоторые из отточенных технических аспектов неоклассических художников, он был отчужден отсутствием религиозной духовности в темах, выбранных его мастерами. Овербек написал другу, что он попал в число вульгарных людей, что каждая благородная мысль подавляется в академии и что, потеряв всякую веру в человечество, он обратился к своей вере за вдохновением.

По мнению Овербека, природа более раннего европейского искусства была искажена по всей современной Европе, начиная с веков до Французской революции , и теперь процесс отказа от его христианской ориентации идет дальше. Он стремился выразить христианское искусство до разлагающего влияния позднего Возрождения, отбросив свои современные влияния и взяв в качестве ориентира художников раннего итальянского Возрождения , включая Рафаэля . Вместе с другими разочаровавшимися молодыми художниками в академии он основал группу под названием Гильдия Святого Луки, посвященную изучению его альтернативного видения искусства. Спустя четыре года различия между его группой и другими в академии стали настолько непримиримыми, что Овербек и его последователи были изгнаны.

Он уехал в Рим , куда он прибыл в 1810 году, неся незавершенное полотно Входа Христа в Иерусалим . Рим стал на 59 лет центром его труда. К нему присоединилась компания художников-единомышленников, в том числе Петер фон Корнелиус , Фридрих Вильгельм Шадов и Филипп Файт , которые вместе жили в старом францисканском монастыре Сан-Исидоро и стали известны среди друзей и врагов под эпитетом назареев . Их наставление было тяжелым и честным трудом и святой жизнью; они избегали античного как языческого , Ренессанса как фальшивого и вызвали серьезное возрождение на простой природе и серьезном искусстве Перуджино , Пинтуриккьо , Франческо Франсиа и молодого Рафаэля . Выявленные таким образом характеристики стиля — благородство идеи, точность и даже твердость очертаний, схоластическая композиция с добавлением света, тени и цвета не для соблазнения, а главным образом для ясности и завершенности мотива. Овербек в 1813 году присоединился к Римско-католической церкви , и поэтому он считал, что его искусство получило христианское крещение .

Италия и Германия ( Альбертинум ).

Последовали своевременные поручения. У прусского консула Якоба Саломона Бартольди был дом на краю Пинцианского холма , называвшийся Палаццо Цуккари или Каса Бартольди, и он нанял квартет Овербека, Корнелиуса, Фейта и Шадова для фрески в комнате площадью 7 м² (ныне Alte Nationalgalerie , Берлин) с эпизодами из рассказа Иосифа и его братьев. На долю Овербека выпали « Семь лет голода» и « Джозеф», проданные его братьями , завершенные в 1818 году. В том же году принц Массимо поручил Овербеку, Корнелиусу, Фейту и Шнорру покрыть стены и потолки своего садового павильона. , недалеко от Св. Иоанна Латеранского , с фресками, иллюстрирующими Тассо , Данте и Ариосто . Овербеку была приписана, в комнате площадью 5 м², иллюстрация «Освобожденный Иерусалим» Тассо ; а из одиннадцати композиций, занимающих всю стену, — «Встреча Годфри де Бульона и Петра Отшельника» . После десятилетнего промедления измученный и ослабленный художник поручил завершение фресок своему другу Йозефу фон Фюриху . Достигнутый таким образом досуг был посвящен очень близкой по духу теме — « Видению Святого Франциска» , настенной росписи длиной 6,5 м, завершенной в 1830 году, для Порциункола в базилике Санта-Мария-дельи-Анджели недалеко от Ассизи .

Овербек был избран иностранным почетным членом Американской академии искусств и наук в 1864 году. Он умер в Риме в 1869 году. Он был похоронен в церкви Сан-Бернардо-алле-Терме .

Подборка работ

• Портрет Франца Пфорра (1810), холст, масло, 62 × 47  см , Старая национальная галерея , Берлин
• Автопортрет с семьей (1820 г.), Бенхаус , Любек
• Въезд Христа в Иерусалим (1824), церковь Святой Марии Любека (работа разрушена во время бомбардировки города по ВВС , в ночь на Вербное воскресенье 28 марта 1942 г.)
• Италия и Германия (1828), холст, масло, 94 × 104 см, Neue Pinakothek , Мюнхен
• Видение святого Франциска Ассизского ( Francesco che chiede a Gesù ea Maria la concessione dell’indulgenza plenaria ) (1830), фреска на фасаде Портиункула в базилике Святой Марии Ангелов Ассизской
• Триумф религии в искусстве (1829-1840), две версии:
  • Штедельский музей , Франкфурт , холст, масло, 392 × 392  см
  • Эрмитаж , Санкт-Петербург , холст, масло, 145 × 146  см
• Страсти Христовы на Елеонской горе (1835 г.), Большой госпиталь Гамбурга
• «Lo Sposalizio» (1836 г.), Muzeum Narodowe, Познань
• Оплакивание Христа (1846 г.), Церковь Святой Марии Любекской
• Неверие святого Томаса (1851 г.), сначала принадлежавший коллекционеру Бересфорду Хоупу в Лондоне, теперь в музее Георга Шефера , Швайнфурт.
• Успения Пресвятой Богородицы (1855), Кельнский собор
• Христос доставлен в Синедрион (1858 г.), темпера , первоначально заказанная Папой Пием IX для потолка Квиринала ; после нападений итальянского правительства произведение заменено неоклассическим декором и перенесено в Зал благословений Ватикана.
• Крещение (1862-1864), Новая пинакотека, Мюнхен
• Visitation (1870), Святилище Мадонна делла Стелла, Монтефалко
• Джозеф продан своими братьями и семью голодными годами (1816-1817), Старая национальная галерея , Берлин .

Жан Ипполит Фландрен. «Юноша, сидящий на берегу моря» (1836)

Musée du Louvre

Ученик Энгра (у Энгра даже есть графический портрет его жены), Фландрен (1809–1864) был историческим живописцем — в том смысле, какой тогда имело это слово, то есть создавал картины и фрески на религиозные сюжеты. Они прочно забыты. Лишь этюд сидящего юноши (этюд, конечно, в пред­ставлении «классика»: он выглядит как законченная картина) остался в исто­рии искусства, активно распространяясь в гравюрах и литографиях, породив выражение «поза Фландрена» и множество реплик и ремейков, особенно в фотографии — от Вильгельма фон Глёдена («Каин», 1902) до Роберта Мэппл­торпа («Аджитто», 1981). Образ самодостаточной и самопоглощенной класси­ческой красоты нечаянно — впрочем, так ли нечаянно? — стал долгоиграю­щим культурным эталоном и матрицей, способной вмещать разновременные идеи. Сначала античное ощущение тела переживается романтически, потом становится темой стилизаций историзма и далее включает в себя современ­ность, отчасти с оттенком маньеристической провокативности. Фландрен создал формулу — это немало, особенно если учесть дальнейшее тяготение искусства к знаковости, к символистской поэтике «общих состояний» и взывания к архетипам.

литература

Исследования

• Герхард Аренс : Как за три десятилетия было продано имение художника Фридриха Овербека. В: Журнал истории Любека . Том 93, 2013, стр. 253-278.
• Кейт Эндрюс: Я Назарени. Милан, 1967 год.
• Р. Бахлейтнер: Назаряне . Мюнхен 1976 г.
• Брижит Хайзе: Иоганн Фридрих Овербек. Произведение искусства и его литературные и автобиографические источники. Böhlau Verlag, Кельн, 1999.
• Пауль Хаген : рукописное поместье Фридриха Овербека в городской библиотеке Любека. Schmidt-Römhild, Lübeck 1926 (= публикации городской библиотеки Вольного и ганзейского города Любека. 2).
• Карл Георг Хайзе: Овербек и его окружение. Мюнхен 1928 г.
• Изабель Зельхейм : Семья художника Фридриха Овербека (1789-1896) в генеалогических обзорах , том 104 Немецкого семейного архива , Нойштадт-ан-дер-Айш 1989 ISBN 3-7686-5091-X , GW .
• Майкл Тиманн: Иероглифы траура. «Оплакивание Христа» Иоганна Фридриха Овербека. В кн . : Марбургский ежегодник истории искусств . 28, 2001, стр. 191-234.
• Майкл Тиманн: Фридрих Овербек и имиджевые концепции XIX века (= исследования христианского искусства. Том 8). Шнелл и Штайнер, Регенсбург 2014, ISBN 978-3-7954-2728-3 .
• Питер Виньяу-Вильберг: Братья Лукас вокруг Иоганна Фридриха Овербека и обновление фресковой живописи в Риме. Deutscher Kunstverlag, Берлин-Мюнхен 2011, ISBN 978-3-422-07061-5 .

Записи в справочниках

• Эккехард Май :  В: Новая немецкая биография (NDB). Том 19, Duncker & Humblot, Берлин 1999, ISBN 3-428-00200-8 , стр. 721-723 ( версия ).
• Фридрих Печт :  Овербек, Фридрих . В: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Том 25, Duncker & Humblot, Leipzig 1887, стр. 7-14.
• П.Ф. Шмидт: Овербек, Фридрих . В: Ханс Фоллмер (Hrsg.): Общая лексика изобразительных художников от античности до наших дней . Основана Ульрихом Тимом и Феликсом Беккером . Лента26 : Оливье — Пиерис . EA Seemann, Лейпциг, 1932, стр.104-106 .
• Норберт Вернер:  Овербек, Иоганн Фридрих. В: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Том 6, Баутц, Герцберг 1993, ISBN 3-88309-044-1 , Sp. 1391-1392.

Карл Брюллов. «Сон монашенки» (1831)

Государственный Русский музей

Акварель «Сон монашенки» входит в цикл, созданный в пору первого пребы­вания Брюллова (1799–1852) в Италии («Сон бабушки и внучки», 1829; «Сон молодой девушки перед рассветом», 1830–1833). Художник пока не слишком известен (работа над картиной «Последний день Помпеи» еще не завершена, не написана и «Всадница») и, осваивая итальянскую жанровую натуру, заодно осваивает и конъюнктуру, в соответствии с чем образные компоненты компо­зиции отмерены с аптекарской точностью

Идилличность и романтическая взволнованность тканей, эротизм (впрочем, как раз в этой акварели цикла скорее легкая фривольность) и внимание к деталям: одежда монахини в дверях и одежда спящей — красный скапулярий (красный цвет — особенное пристра­стие Брюллова, ни у кого в русском искусстве этого времени он так не пламе­нел) — соответствуют конкретному ордену Сердца Иисуса, изображение сердца можно разглядеть и на двери кельи. Конечно, ирония (чего стоят усы у персо­нажа грез послушницы!) несколько корректирует салонность, но ровно в той мере, каковая не грозит разочарованием массовому вкусу

И этот массовый вкус есть, кажется, величина неизменная. Салонная живопись во все времена оперирует одним и тем же словарем сюжетов и образов. Только далеко не всегда с брюлловской невероятной мастеровитостью: в акварель здесь добавлен бронзовый порошок — для свечения деталей, темные места уплотнены лаком и клеем. Виртуозное владение техникой не последняя при-чина мировой славы Брюллова, никто из русских художников к такой славе даже не приближался. Впрочем, обратной стороной триумфов стало посмерт­ное низвержение с пьедестала: уже во второй половине XIX века «великий Карл» признан вредной фигурой для истории отечественного искусства — врагом правды, как она понималась передвижниками, приверженцем лишь внешнего блеска.

Биография

Фридрих Овербек родился в семье потомственных любекских юристов. Отец Фридриха, Христиан Адольф Овербек, помимо юридической деятельности был каноником, заседал в городском сенате, занимал должность бургомистра и писал стихи.

С по  гг. Овербек учился рисованию у Йозефа Николауса Перуа. В — гг. он обучался в Венской академии изобразительных искусств. В  г. Овербек, недовольный преобладавшим в академическом обучении классицизмом, бросил учёбу и вместе с Францем Пфорром и Людвигом Фогелем отправился в Рим.

Ещё в Вене в  г. Овербек и его друзья создали по образцу средневековой гильдии Св. Луки «Союз Луки» — творческое объединение художников, посвятивших себя христианскому обновлению искусства сквозь призму нового прочтения старого итальянского и немецкого искусства. К союзу присоединились Филипп Фейт и Петер фон Корнелиус. В апреле  г. Овербек перешёл в католицизм.

Автопортрет с семьёй. Ок. 1820 г. Музей Бенхаус

Изначально художников называли «назарейцами» иронически из-за их причёсок, однако позднее это название повсеместно утвердилось в качестве направления искусства. Группа получила признание в 1816-17 гг., выполнив роспись Дома Бартольди, резиденции прусского посла Якоба Людвига Саломона Бартольди. В работе над фресками по мотивам легенды об Иосифе участвовали Овербек, Корнелиус, Фейт и Вильгельм фон Шадов (в настоящее время хранятся в Старой национальной галерее в Берлине). В 1817-18 гг. Овербек, Корнелиус, Фейт и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд участвовали в декорировании Виллы Массимо. В  г. Овербек отклонил предложение баварского короля Людвига I возглавить мюнхенскую Академию художеств, как и аналогичное предложение, последовавшее из Дюссельдорфа. В  г. Овербек отклонил предложение стать руководителем Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне. Глубоко верующий человек, воспринимавшийся друзьями и многочисленными учениками как патриарх, Овербек до конца своей жизни оставался верным консервативным идеалам своей юности несмотря на то, что религиозная живопись поздних назарейцев уже давно потерялась на фоне позднего романтизма и реализма. О его значимости в церковных кругах говорит личный визит папы Пия IX в дом Овербека в Риме. Зять Овербека, римский скульптор Карл Хоффман создал эпитафию Овербеку в римской церкви Сан-Бернардо.

Антуан Жозеф Виртц. «Прекрасная Розина» (1847)

Musée Wiertz, Bruxelles

В картинах Антуана Жозефа Виртца (1806–1865) можно встретить мотивы детоубийства и самоубийства, черепа, скелеты, разверстые гробы и отрезанные головы («Мысли и видения отрубленной головы», 1853). На холстах огромного размера (примерно 9 на 12 метров) обнаженные тела сплетаются в клубки и свиваются в спирали («Низвержение падших ангелов» или «Восстание ада против небес», 1841); обнаженную девушку, словно сошедшую с полотен Ру­бенса, осаждают вполне босховские монстры («Молодая ведьма», 1857). «Пре­красная Розина» — одна из самых камерных его работ: «девушка и смерть», еще не ставшая темой Горького, которая заслужит высочайший отзыв — «Это посильнее, чем „Фауст“ Гете», но связанная с протяженной живописной тради­цией философствований по поводу неотвратимости времени — от Ханса Баль­дунга Грина через Бернардо Строцци и далее везде. 

Виртц и считал себя наследником — в первую очередь Микеланджело и Рубен­са, но их же и соперником. Полный набор положенных романтическому худож­нику амбиций — сознание собственной гениальности, пристрастие к «большим идеям» и «душераздирающим сюжетам» — оказался в данном случае превышен в градусе. Прокламируемая романтизмом безмерность все-таки подспудно «знала меру», а здесь меры не было. Возможно, именно это объяснило неуспех художника на Парижском салоне. Впрочем, в родной Бельгии его всегда цени­ли, и в настоящее время Музей Виртца в Брюсселе не может пожаловаться на отсутствие посетителей. 

Габриэль фон Макс. «Обезьяны — судьи искусства» (1889)

Neue Pinakothek, München

Если бы Габриэль фон Макс (1840–1915) не был забыт, сегодня он стал бы знаменем зоозащиты. Любитель животных, разводящий мартышек в собственном доме, он воплотил эту любовь и в своем искусстве. Например, в картине «Вивисектор», где герой совершенно невозможным для своего времени образом оказывается не готов умертвить подопытную собаку ради научного результата; в многочисленных «обезьяньих» композициях — обезьяны беседуют, нюхают цветы, пытаются музицировать, скорбят о тщете бытия (глядя на череп или на скелет собрата), наконец, они оценивают живопись и сами рисуют. Именно эта «моралистическая анималистика» обеспечила художнику прижизненную известность (многие его «серьезные работы» даже названиями способны повергнуть в транс: «Удавленная святая Людмила», «Мнимоумершая Юлия», «Обезглавленная Гретхен» и т. п. Впрочем, картина «Анатом» (1869) могла бы составить пару «Прекрасной Розине» Виртца — как позитивистский извод традиционного для изобразительных воплощений тезиса «помни о смерти»). 

Нехитрая идея — животные подобны людям и не менее «чувствовать умеют» — еще не была вполне общим местом (кстати, «Происхождение человека» Дарвина вышло только в 1871 году), ее было достаточно в качестве творческого стимула. Но сегодня сюжет с обезьянами, судящими искусство, неизбежно вызывает в памяти реальные случаи подобных судов, каковых фон Макс, художник вполне благополучный, вероятно, в виду не имел. Его композиция — благостная, умеренно сентименталистская — далека от тех зловещих ассоциаций, которыми, к несчастью, смог насытить данную тему ХХ век и продолжает насыщать век нынешний.